lunes, 21 de abril de 2014

ARTIFICACION: ARTE Y CONTAMINACIÓN, PARADIGMA DE CONOCIMIENTO


 
ARTIFICACION. Comisario: Andrés Isaac Santana
GALERÍA CÁMARA OSCURA: 05/04/14-24/05/14

Quizá, digo yo, es que hayamos tardado en entenderlo, en comprender la propia mecánica del arte y que, herederos –más que nos pese– de la Ilustración, no hagamos sino empeñarnos una y otra vez en reducir tal mecánica a esquemas consensuados afines a la ideología del archivero, de la vitrina, y a, sobre todo, una mala comprensión de la autonomía estética. Como si de una bucólica pantalla alejada del mundanal ruido se tratase, quisimos salvaguardar las promesas que nos hicimos en una encapsulada entelequia a la que, engañándonos, pusimos el nombre de arte.
Pero, como no, las cosas solo suceden para dinamitar la fría cartografía que imponemos a aquello que, aún como producto nuestro, no entendemos del todo. Hegel con aquello del “fin del arte”, Duchamp con sus ready-made o Adorno con su teoría negativa de la desartización, fueron poniendo blanco sobre negro para siquiera intuir poco a poco que aquello que llamamos arte no es nunca lo que creemos que es sino, siempre y en cada caso, otra cosa.
                Para la ocasión, la cuarta edición de Jugada a 3 bandas, Andrés Isaac Santana ha comisariado en la galería Cámara Oscura una muy interesante exposición acerca de uno de estos fenómenos donde el arte, hemos de convenir, más a gusto se encuentra: ahí donde entra no solo en diálogo sin en contaminación con otras disciplinas, ahí donde parece disolverse. Tal fenómeno, y que funciona también a título de la propia exposición, es el de artificación. Para no andarnos por las ramas, vayamos al texto que le sirve la propio comisario para plantear su propuesta: según Ossi Naukkarinen “el neologismo ‘artificación’ se refiere a situaciones y procesos en los que algo que no es considerado como arte en el sentido tradicional de la palabra es convertido en algo semejante al arte o en algo que acoge influencias de los modos artísticos de pensar y actuar”. Por su parte, para el comisario, el arte –la noción que de él seguimos teniendo– queda profundamente modificado ya que “se amplía su horizonte de actuación y se restituyen sus cuotas de intervención en el ámbito social y político”.
Tal ampliación viene mediada, a mi modo de ver, por la capacidad del arte de convertirse en estructura de la que emana siempre conocimiento, un conocimiento que no puede ser metido con calzador en las estáticas estructuras ilustradas, sino que está llamado a reventar los estrechos cauces de cada saber particular. En una sociedad como esta llamada ‘sociedad del conocimiento’, donde el conocimiento no es ya una tarea de intelectuales, científicos o filósofos sino que es gestionada por una pluralidad democrática que, de modo genérico, suele tener poco de democrática, el arte no puede ni debe seguir con su retahíla de los lugares comunes sino que ha de saltar a la arena para proponer relaciones inéditas, mediaciones apócrifas, cánones disensuales, todo lo que postule una gestión del conocimiento no subyugada por tecnócratas sino atenta a las brechas, flujos o grietas desde donde todo acontecimiento –de la rama del saber que sea– opera. 


Aún con todo lo dicho, la cercanía y aire de familia con otros conceptos como el de estetización y desartización merecen quizá una reflexión. A tal respecto, si en algún punto puede, y sin duda debe, esclarecerse las diferencias entre artificación y estetización es que si el segundo, apalancado en la idea soberana del gusto y la belleza, está llamado a digerir parcelas de potencial disenso ganándolas para la causa acrítica, el primero debe hacer gala de ese caudal emancipador que debe llevar consigo siempre el arte para no solo crear conocimiento sino, sobre todo, conocimiento capaz de modificar nuestra manera de pensar y actuar. Es decir, conocimiento no solo encaminado a comprender la realidad sino, en mayor medida, a reconfigurarla y recrearla.
Y, en lo que respecta a la distinción entre artificación y desartización, si este último concepto remite a la dialéctica interna por la que el arte da cuanta de su historicidad, debido a que su desarrollo epocal es siempre un deslizarse en la frontera que separa el arte del no-arte para irse a cada poco desustancializando, el concepto de artificación apunta a estrategias estéticas usurpadas por otras disciplinas para llevar a cabo su programa. En el fondo, alienta una comprensión del arte muy pertinente para estos tiempos que corren: el arte como ámbito determinado de creación de conocimiento. El arte, lejos de su burguesa adscripción a la exclusividad del gusto, apartado de las perversas renegociaciones para cifrar batallas políticas que tiene ya –vía mediación del espectáculo– perdidas de antemano, se erige como instancia desde donde alentar conocimiento.
De esta manera, la estrategia artificadora se desvela como un potente revulsivo para un arte contemporáneo que se sabe llamado para mayores logros que no el mero y simplón ejercicio de contemplación del objeto-arte. Lo podemos decir de muchas maneras, pero lo cierto es que el arte solo interesa, solo empieza a generar conocimiento,  cuando deja de ser arte, es decir, cuando se propone como otra cosa, cuando entra en contaminación con otra cosa, no por el mero hecho de entablar un diálogo –muchas veces de sordos– sino por sobrepotenciar esas cualidades que anidan en el seno del arte: recreación crítica de la realidad circundante.
Como muestras de estrategias artificadoras, Andrés Isaac Santana nos propone el trabajo de dos “artificadores”, dos artistas que parten de una mirada extra-estética,  referida el primero, Pep Vidal, al mundo de la física-matemática y, para Henry Eric Hernández, volcada en el ámbito de la arqueología-exhumación. En ambos alienta una misma pregunta: ¿cómo conoce la ciencia, cómo conoce la historia? Quizá sea un simple antojo mío, pero creo que el concepto de artificación evidencia los rodeos que hemos tenido que dar desde que Dilthey, viendo la paupérrimo del saber de las ciencias sociales frente al dios-ciencia, se hiciese la misma pregunta. No se trata en ningún caso de copiar el modelo científico-matemático (cosa que no supone sino una recaída en el positivismo) ni de tampoco inferir ciencias de primer y de segundo nivel respecto al estatuto epistémico de la verdad que promueve. Se trata, simplemente, de percatarse de que el tipo de conocimiento ofrecido por las ciencias humanas es de otro tipo, basado en una metodología hermenéutica. Y, refiriéndonos concretamente a la artificación, se basa en que el modelo estético no es en ningún caso un plus desde el que admirar bellamente el mundo, sino que es un modelo de conocimiento de gran valía que debe ser contaminado por otras ciencias para proponer cartografías del conocimiento ajenas a aquellas otras que se nos ofrecen como cosmovisiones ideológicas, como necesidades impuestas, como narraciones culturales con las que hemos de tragar sí o sí.


Pep Vidal, matemático de formación (cosa que sin duda nos congratula con el mundo al ver a un colega por estos mismo mundos), ofrece una instalación donde lo macro y lo micro se relacionan alejados de esa ortopedia del saber que tiene en la analogía la muleta perfecta para conquistar mundos fronterizos. Lo micro, por mucho que se date, se conceptualice o que se mida, por mucho que se hagan inferencias analógicas respecto de su hermano mayor, lo macro, será siempre un paraíso perdido, un aquí evanescente, invisible, inasible. Tomando las imágenes a microscopio de un simple portaobjetos, Pep Vidal hace un ejercicio de apropiación estética para dar cuenta de otra mediación epistémica de muy alto contenido abstracto y subjetivo pero que, sin duda, opera como conocimiento válido.
             Por su parte, el artista cubano Henry Eric Hernández, se afana en una ardua tarea llamada a exhumar los restos de la historia de aquellos relatos hegemónicos que enfatizan un discurso determinado con el fin de digerir grandes masas de tiempo e historia destinándolos, las más de las veces, al olvido y el oprobio. En este caso, de nuevo, la misma estrategia: las ciencias sociales hablan y tienen mucho que decir desde los ámbitos de la arqueología, antropología, sociología, etc. Pero, sin duda, artificando las observaciones, ingresándolas en dinámicas estéticas, el conocimiento irrumpe de lleno en ese ámbito fronterizo, entre lo real y la ficción, donde la propia realidad es recosida, reeditada, rehecha a cada instante. Es decir, no hay narraciones verdadera y otra falsas; solo hay discursos hegemónicos que trazan los cauces desde donde construir la realidad pero que son, en esencia, tan ficciones como cualquier otro. Trabajando desde la estética, los discursos olvidados tiene la capacidad de ser tenidos en cuenta, susceptibles de ser reconocidos como conocimiento en sí mismo, como alteridad respecto a lo hegemónico con la misma, sino mayor, capacidad de resolver la deuda que todo presente tiene con un pasado al que nunca se es fiel.


La excavación arqueológica en los cimientos de la escuela San José de las Lajas (2000-2001) le sirve al artista-artificador para, como dice Kevin Power en un texto clarificador,  “cuestionar la historia oficial, a discutir el derecho de ésta a imponer la autoridad de su narración a toda costa”. Desde la original iglesia de San José de las Lajas construida en 1788 hasta su actual función como patio de la escuela primaria Manuel Ascunce Domenech, la procelosa historia del emplazamiento da cuenta de una historia que nunca es objetividad pura sino entrecosido de claros y oscuros, de fragmentos de historia, como en esta ocasión la trata de negros y la esclavitud, que son, en la decantación que todo discurso hegemónico opera, silenciados. Así, desde las ciencias sociales, desde la datación historiográfica de restos, bien se puede armar una ficción, la otra antagónica por lo general a aquella otra que conforma nuestra realidad, desde donde, desde la artificación, promover microrresistencias y micolibertades.
En definitiva, una exposición la que se nos brinda donde el arte salta por encima de su esencia cosificadora, por encima de su malinterpretada autonomía, para dar cuenta de cómo es en el actual paradigma del conocimiento quizá cuando menos se le tiene en cuenta cuando tiene más que decir. Y es que es sobretodo a la hora de desterrar esa idea dogmática que ecualiza realidad y verdad la que ha de ser demolida. La realidad, como ficción en sí misma, no es nunca algo susceptible de ser conocida y asimilada, sino que ya el mero hecho de acercarse a ella es ya una actitud estética encaminada a reconfigurar siempre los marcos de la mera observación, de la propia cartografía desde la que se pretende operar. Siempre, en cada intento de aproximación, hay un afuera, un resto excesivo que solo operando estéticamente puede ser renegociado.
Quizá sea en el núcleo de esta propuesta donde se percate uno del potencial emancipador del arte, muy lejos del paseo del dominguero, muy lejos incluso de los ejercicios retóricos de emancipación utópica, muy lejos también de las soflamas revolucionarias y críticas con el sistema: el potencial del arte reside en ser contaminación eficiente para cada disciplina a la hora de poder proponerse como saber alternativo, como conocimiento disensual de un ‘aquí y ahora’ que nunca es el que se nos dice ser.  
La única pregunta que nos queda es esta: ¿está el arte a la altura de lo que se le pide?, ¿no será que el propio arte está cómodo en su condición de hermano pequeño, de displicente actividad para recreo del turista? Obviamente que no, que somos nosotros quienes nos sentimos muy cómodos con una realidad que se nos ofrece heredada, la cual, tanto respondamos afirmativa o negativamente, no modificará un ápice sus mecanismos disciplinarios (entre ellos, el más exclusivo, el de proponer modelos de aproximación teórico-prácticas). Que el arte, en definitiva, esté a la altura de sus circunstancias depende en último punto de nosotros, que dejemos de minusvalorar nuestra realidad y nuestra historia, y que nos atrevamos a descubrir que el conocimiento no es tanto cuestión de conceptos como de trasvase, contaminación y de recreación estética. Funcionar no tanto como artistas sino como artificadores; atreverse a fabular, como decía Nietzsche, eso que tanto nos cuesta hacer…        

lunes, 14 de abril de 2014

PRINCIPIO DE INCERTIDUMBRE, O DEL ARTE COMO INVENCIÓN


PRINCIPIO DE INCERTIDUMBRE. COMISARIO: BERNARDO SOPELANA
GALERÍA THE GOMA: 05/04/14-24/05/14

Se dice: la presencia del observador incide en el sistema observado induciendo la observación a error. A esto suele llamársele el principio de incertidumbre de Heisenberg, formulado en 1925 y que, junto a los teoremas de Gödel de cinco años más tarde, nos dejan, después de toda la “gran aventura del saber”, asombrados ante la nada que podemos llegar a conocer.
Si Heisenberg, con su principio, aludía a que toda observación de un sistema, por el mero hecho de la injerencia observacional, devolvía una pluralidad de resultados donde el concepto de verdad y de precisión, remitía al sesgo de las probabilidades, Gödel, por su parte, revertía esta misma conclusión pero a la aritmética: si los axiomas de una teoría matemática formal no se contradicen entre sí, entonces existen enunciados que no pueden probarse ni refutarse a partir de ellos. Total y resumiendo, que no hay cierre formal y que la indecibilidad anida en el interior de cualquier sistema de codificación. Si nos lo hubiesen dicho antes… acertamos a mascullar. Pero la cosa es que estamos ya embarrados, enfangados en el lodazal de una realidad que hace aguas por todas partes y no atinamos a encontrar la salida.
Todo esto, que para nuestro diario discurrir nos es bastante indiferente, pero que deja nuestra posible adscripción a la escuela racionalista o empirista –las dos grandes tematizaciones de nuestra Modernidad– pendiente de un hilo, le ha venido muy bien a la disciplina a la que, sin duda alguna, estamos abonados: el arte. 
Porque sin duda alguna que la misión del arte es aquella empeñada en socavar los fundamentos de una realidad tenida por inviolable y única, una realidad construida sobre los cimientos bien armados de la verdad, y hacer así patente lo que se pretende olvidar: el carácter de indecible de una realidad que, como por ejemplo señala el afamado Zizek, es siempre no-toda. En pocas palabras, y como bien señala la hoja de sala, la obra de arte es el mejor aparato –¿y quizá el único?– para medir e interpretar la realidad que percibimos.


Y en esas estamos y eso es, precisamente, lo que pretende poner sobre la palestra esta bien armada exposición: que la única vía de acceso a la realidad es estética. Es decir, que la única manera de comprender la realidad es inventándola en un ejercicio de reapropiación que tiene mucho de poiético, de artesanal. Fabular, que diría Nietzsche, no para crear reinos utópicos, salvaguardas de nuestra más que merecida emancipación, sino para, simplemente, vivir; para sabernos en un “aquí y ahora” que tiene siempre mucho de profético y mesiánico: de apertura, siempre y en cada caso, a otra temporalidad ajena a la lógica causal y a la inferencia lineal, extraña a esta casiustica racional que parcela la realidad para su ulterior consumo. Y es que, en definitiva, toda realidad está fundamentada en un vacío; y es ese vacío el que precisamente hemos de ocupar, un vacío abierto a la pluralidad del devenir y a la invención.     
Para tal propósito, el comisario, Bernardo Sopelana, ha dispuesto tres piezas de otros tantos artistas donde la explicación casual queda siempre implosionada, susceptible de desvarío y extrañamiento. Una de ellas, la de Nicolás Lama (Lima, 1980), con su carácter de instalación, hace revertir tal situación de incertidumbre al conjunto de la galería: las bolas de billar nos hace pensar de inmediato en un plano de inmanencia que es sin embargo ampliado tridimensionalmente provocando nuevas intersecciones entre fuerzas, creando nuevos vectores de tensión que descentran el tenido por normal desarrollo de los hechos. La novedad, la novedad radical de todo acontecimiento, habita en ese juego estético donde las leyes físicas quedan entre paréntesis ante la irrupción de lo indeterminado. 
Alejandro Guijarro (Madrid, 1979), por su parte, nos ofrece un juego más sutil donde el acontecimiento queda referido no ya a la imposibilidad de su narrarse sino al hecho de que descansa en su posibilidad última de ser borrado. La pizarra borrada de un aula del departamento de física cuántica de la Universidad de Berkeley nos pone sobre la pista: todo decir es un decir emplazado en la tachadura, en el borrado sobre el que se construye cualquier intento de rastrear la huella del acontecimiento. ¿Cómo escribir si no es sobre la tachadura previa de un decir que no logró en modo alguno decirlo todo? Tachadura y escritura se refieren el uno al otro para no hacer del escribir un acto, como ya vio Platón, de simple recitación y repetición de contenidos, donde el logos fuese decapitado en un decir lo idéntico. 


Por último, Alfredo Rodríguez (Madrid, 1976), también teniendo –me atrevo a decir– a Derrida en la cabecera de la cama, evidencia cómo la fecha está inscrita en el acontecimiento como promesa de su interpretación. La fecha señala la originalidad del original, la autenticidad del acontecimiento; la fecha es aquello que desde un ‘aquí y ahora’ original evidencia el hecho de que en toda reproducción, en toda iterablidad, en todo intento de legibilidad, falta la inscripción que atestigua precisamente el origen de su acontecimiento. La fecha está en el lugar del origen: así, la fecha es necesaria para su legible repetibilidad, pero ha de ser borrada si se quiere llegar al emplazamiento de la inscripción original. Y eso es el arte, digo yo: rastrear la posibilidad imposible de acceder al origen, al primer fechado que transita de acontecimiento en acontecimiento, de repetición en repetición.
Corolario: es cada vez más claro que el arte, si es algo, es creación –no asimilación- de conocimiento. No conocer cada vez más ni tampoco, socráticamente, saber lo poco que sabemos, sino experimentar como todo conocimiento es, al fin y al cabo, invención estética. Esto, por otra parte, y lo digo porque yo me entiendo, nada tiene que ver con el irracionalismo, el subjetivismo o el relativismo, todos esos ‘ismos’ que han hecho todo lo que estaba en sus manos para que el reino de la razón fuese cada vez más bárbaro.

jueves, 10 de abril de 2014

NARRACIONES CULTURALES O EL ARTE EN SU PROPIO JUGO (O COMO JUGAR EN CASA SIN PERDER EL NORTE)


 
NARRATIVAS CULTURALES. COMISARIO: BRUNO LEITAO
GALERÍA PAULA ALONSO: 06/04/14-28/05/14

La exposición que dentro de Jugada a 3 bandas ha organizado la Galería Paula Alonso no es nada fácil o, quizá todo lo contrario, es sumamente inocente. Sé que no es una forma muy decente de empezar un texto crítico, pero la situación merece ser pensada con detenimiento y, al menos aquí, no nos importa hacer correr ríos de tinta. Seré, si me apuran, más concreto: sea porque últimamente estoy de regreso a la “ideología” deconstructiva, sea porque lo visto no me dice gran cosa o sea –y ni mucho menos lo descarto– porque no haya entendido nada, lo cierto es que esta exposición se me antoja un pelín redundante, buena pero redundante. Y me explico.
No sé si me paso de listo o si hilo muy fino, pero bajo el epígrafe general de “narrativas culturales”, la exposición hace decir a cada una de las obras aquello precisamente por lo que fueron creadas, forzando en todo caso a emplazarse como antagonista frente a una razón hegemónica que es capaz incluso de narrase a sí misma. Es decir, la exposición, en definitiva, dice cómo se crean las narraciones culturales, y eso, creo, es la propia misión del arte, de la totalidad del arte. La exposición toma lo genérico del arte para concretarlo a escala menor, sirviendo así como reduplicación de un decir que ya está – en la propia obra– dicho. Y no se trata, obviamente, de que el comisario tenga que hacer decir a cada obra otra cosa, ni mucho; pero tampoco de servir de altavoz para hacer patente que aquel día fuimos a clase. Total y resumiendo, el éxito de la exposición está más que cantado desde el punto de vista de que, con la teoría deconstructiva de trasfondo– hace decir a cada obra aquello precisamente que en todo caso diría. Puede que ese éxito sea suficiente –y seguro que hemos alabado exposiciones que dicen incluso menos–, pero no sé porqué estoy un poco harto de que me digan una y otra vez lo mismo.
La cosa empieza como debía: por ese origen sin principio ni final que lanza su propuesta al mar de la infinita –e imposible– legibilidad y que en este caso viene de la mano de la inacabada “El arte de la fuga” de Bach. Hay que reconocer que los comisarios son extraños cuerpos que lo asimilan todo con una facilidad pasmosa, casi la misma que exhiben para devolvernos la ‘materia prima’ y proponer algo que, aunque todos sospechábamos, nadie se atrevía a decir. Bach, fuga, inacabada, ausencia de fin: ya desde esta pincelada se nos ponen los pelos como escarpias y la exposición no puede ir sino directa a un éxito patente.


A partir de esta toma de principios que nos sitia ante lo inabordable de poder coger cualquier cosa que todo quedará bien, la siguiente toma de decisiones es ofrecernos el video “Amsterdam” del artista mexicano Carlos Amorales. Sin entrar en demasiados detalles, Artaud y el mismo Derrida –entre otros, pero no digo más que luego me tildan de abundante– hubieran pagado por ver el espectáculo: la hoja de sala nos dice que la cosa va de la destrucción, pero creo que es mentira. Creo que es el momento anterior a toda construcción (que no es lo mismo que la destrucción), ahí donde habla y escritura fallan y dejan paso a la semiótica del gesto, de la expresión, a la corporalidad como imposible tabla de salvación para un yo perennemente disociado, fragmentado, casi esquizoide, casi un cuerpo sin órganos. 
Tras este festival deconstructivo la cosa no puede sino soplar por cualquier parte. Lo mismo da que da lo mismo, lo suyo es instalar cualquier obra dentro de esta escenografía deconstructiva, en esta oralidad fantasmática, y dejar que hable; es decir, dejarlo implosionar. Y lo mejor es que toda saldrá bien porque se trata de una tautología en toda regla: la obra dirá aquello que, bajo cualquier otro contexto, tiene que decir, solo que esta vez coaccionado por la mecánica disciplinaria de una exposición que, bajo el nombre de “Narrativas culturales”, establece el marco para que cada obra diga, justamente, aquello que está destinada a decir.
El siguiente paso, no por obvio, hay que delinearlo con la suficiente maestría. Para hacer hablar a la obra, y por si las pistas hasta ahora dejadas no nos han dicho nada, lo mejor es dejarse de boludeces e ir al grano. La razón construye sus sistemas organizativos valiéndose de una idea hegemónica; eso es una narración. Y donde la razón alcanza mayor prestancia es cuando es capaz de construir un sistema metanarrativo, es decir, un sistema que de cuenta de su mismo proceso de narración.
Ahora es cuando viene lo gordo: la, digamos, metarealidad así construida –véase nuestro actual fondo de contraste, el capitalismo, aquel límite libidinal que construye una realidad-toda panesférica– es descentrada, desvelada como ideológica, a través de ejercicios de diluido ficcional. Así pues, las obras que dialogan entre sí apuntan a ese emplazamiento: ha construir lo otro que todo mismo decir, toda metanarración, oculta para poder funcionar.


Sara Ramo nos muestra su taller en el antes, después y ahora de la creación artística, y al comisario le vale para alegorizar el caos (des)organizativo como lugar desde el que recrear la realidad. Miguel Palma nos ofrece una lectura distópica de los sueños tecnológicos de nuestra cultura, y al comisario le vale para mostrar el reverso de los sueños –las narraciones– que nos dan a consumir. Y, por último, Marlon de Azambuja, en una pieza con casi infinitos desarrollos, le vale al comisario para hacer del arte también un lugar a descentrar, a descarrilar de la rigidez de todas las formas que están ya contenidas en sus estructuras. Todo, hemos de decir, impecable.
En definitiva, las obras recogen la promesa de esa fuga infinita de Bach para establecerse como nuevo origen, como nuevo intento desde el que hacer valer otra narración que no sea aquella otra consensuada, monocorde, unívoca, metanarrativa, que las estructuras hegemónicas nos hacen repetir en una vorágine angustiosa.
Quizá, al fin y al cabo, y aunque hay algo en ella que no me termina de cuadrar la exposición no sea tan redundante… Igual ahora, en tiempos amnésicos como estos, haya que recordar una y otra vez que todo es un gran envío, una gran tarjeta postal.

lunes, 7 de abril de 2014

JUGADA A 3 BANDAS: CARAMBÓLAS A TUTTIPLAN

Benoît Maire, Nogueras Blanchard

JUGADA A 3 BANDAS: COMISARIOS+GALERÍAS+ARTISTAS 
MADRID: 05/04/14-24/05/14 (varias galerías)

Bajo la misión –que no por ser repetida como mantra deja de señalar un bucólico panorama a años luz de la sórdida realidad– de atraer a nuevos visitantes a las galerías, fortalecer el trabajo de estas, fomentar el coleccionismo y poner en valor la labor de todos los agentes implicados, se presentó el pasado fin de semana la cuarta edición de Jugada a 3 bandas.
La jugada, como siempre, y a la espera que el experimento de frutos más apetitosos en un Madrid diezmado, salió ganadora. Gente en la calle, galerías llenas, nuestra pertinente cuota de pantalla y de mercado discretamente cubierta, ventas que pensamos –y a pesar del normal secretismo– cumplirán el expediente, etc, etc., son signos evidentes de que el arte en las galerías madrileñas goza de, cuando menos, una mala salud de hierro.   
Detrás de todo el asunto, un único leitmotiv: la unión hace la fuerza. O, lo que es lo mismo, quizá no falte mucho para la derrota definitiva pero, al menos, que ésta nos pille junticos y con un botellín en la mano. Tal y como están las cosas, tal intento se nos antoja más que suficiente para seguir aplaudiendo el experimento como un loco. Y es que, a fin de cuentas, esa es la cuestión: cuando las cosas difícilmente pueden ir a peor (y después de nuestra década fabulosa de la cual no queda ni el membrete creo que todos sabemos a lo que nos referimos) solo nos queda arrejuntarnos en el solar y aplaudir toda clase de eventos a ver si en una de estas surge la petardada.

Pep Vidal, Cámara Oscura
 Y es que, a veces más cerca de la catástrofe final (¿no tiene uno la sensación de, en cada evento de esto tipo, asistir a un déjà vu por donde, como en el día de la marmota, no dejan de pasar los de siempre?) y otras rozando la hombrada que supone siempre el mantenerse con vida, la esfera artística nacional se las ve y se las desea para lograr la visibilidad que se merece pero sin por eso dejarse el equipaje por el camino. Dicho de otra manera: si no vale ganar de cualquier manera, tampoco sería lícito dejarse vencer sin oponer una mínima resistencia.
Exposiciones, que es lo que por el momento nos importa, las hay de todo tipo y color. Aquí en Madrid, de las que nos ocuparemos, la friolera de veintidós; más de una veintena de exposiciones que uno, con la urgencia de salir en la internete antes que nadie, se empeña en ver en un  día completo aún a riesgo de morir lacerado por algún comisario o galerista que te enganche por sorpresa. Y se empeña, digo, pese a que esto dura hasta mediados de mayo y pese, sobre todo, a que sería muy digno de encomio el que esto durase más que solo un día, el de las inauguraciones. Lo mismo que, casi lo contrario de lo que vamos a hacer a continuación, sería saludable superar la fase taxonómica y jerárquica en que a menudo reducimos este tipo de eventos (si no incluso la ortopedia del ‘me gusta’ cibernético, quintaesencia de la experiencia estética en estos tiempos de inanición crítica). Por de pronto, y para que no se diga, prometemos futuras entregas que entren más al detalle en algunas de las exposiciones, al tiempo que nos atrevemos a proponer si quizá en futuras entregas pudiera ser el momento de hacer participar a esa cuarta pieza denostada por molesta: la del crítico.
Alvaro Negro, Ponce+Robles
            Pero vamos al lío. Exposiciones que traen a un único artista son las de Moisés Peréz de Albéniz, García Galería y Mondo Galería. La primera trae a Phil Collins, en su día nominado al Premio Turner y hoy superviviente nada anónimo de una amilbarada estrategia artística como demiurgo de la imagen en la época de su reproducción pop. La segunda, de la mano de Manuel Segade, muestra el trabajo de Hudinilson Jr, artista marginal brasileño fallecido recientemente. Y la última propone las fotografías de Mats Bäcker, pertinente solo para quienes les mole la iconografía sagrada del rock.
Las demás, siempre con la consigna que enarbola el comisario, nos ofrecen de todo y para todos. Con la pintura y, sobre todo, el dibujo como soporte privilegiado y único hay unas cuantas. Destaca sin dudas (y no sé hasta qué punto por el juego subliminal del comisario, Blinky R. Rodriguez, alter ego de José Luis Serzo) la de Liebre. Pero también Blanca Soto, Rafael Pérez Hernando, Twin Gallery, Espacio Valverde, Astarté y Alegría,  apuestan, de una u otra manera, por el dibujo como lugar de ensoñación, de lo misterioso, de lo siniestro. Muy recomendable la del Espacio Valverde que, con un arriesgado cruce de caminos con Blake, se pregunta dónde está la sabiduría; y recomendable, pero por motivos muy contrarios, la de Blanca Soto.

Carlos Amorales, Paula Alonso
 Y ya que vamos con una que no nos gustó, aprovechamos: si el año pasado Magda Belloti dio la campanada, este año la da pero para proponer tres videos repetidos, cansinos y, sobre todo, aburridos; Bacelos tampoco nos entusiasmó a pesar de que el concepto fantasmático de la pareidolia es bien interesante; Nogueras Blanchard y Paula Alonso nos gustaron pero sin entusiasmar.
Y ya solo nos faltan las que más nos han podido interesar. Louis21 plantea una revisión del tema, tan pictórico, del muro como superficie de acumulación de estratos y temporalidades, de huellas y pintadas. The Goma nos tiene muy mal acostumbrados en esta cita y parece que se crece ante el envite: esta vez –con Bernado Sopelana al frente- alude al principio de incertidumbre de Heisenberg para dar cuenta del arte como dispositivo de construcción de la realidad, no una realidad fija y estática sino aquella otra nómada y modelable. En Ponce+Robles, David Barro perfila una exposición muy pertinente acerca del estatuto de la pintura en relación con la visibilidad y como la pintura siempre es más de lo que, a simple vista, se ve. Andrés Isaac Santana en Cámara Oscura define una exposición-ensayo que ya desde el título (Artificación) da cuenta de sus intereses: ese emplazamiento donde algo que no es arte (en los casos que nos propone la física-matemática y la arqueología-exhumación) se truecan en arte. Maisterravalbuena convierte la galería, de la mano de Paulo Miyada, en un enclave brasileño donde ellos y nosotros ofrecemos “la parte que no nos pertenece” para –quizá un pelín traído por los pelos la similitud Sao Paulo/Madrid– entablar diálogo. Francisco Carpio comisaria en Freijó Fine Art una exposición preciosa y única donde, partiendo de algunas obras de Isidoro Valcárcel Medina, pone en consonancia la poesía experimental con el arte contemporáneo. En 6más1, Alex Brahim nos ofrece una exposición que desnuda y pone al descubierto las vergüenzas políticas de este país en relación a la mitología –catalano/española, española/catalana- que nos inunda.

José León Cerrillo, Espacio Mínimo
 Y para acabar, y por aquello de hacernos los interesantes, señalar que sí, que queda una exposición, la que más nos ha gustado: la de Espacio Mínimo, titulada Todos tenemos derecho a ser honestos comisariada por Luisa Fuentes Guaza y que da cuenta desde la arquitectura de la vertiente del arte como llamada a la resistencia: frente a la construcción racional y jerarquizada de los occidentes, la exposición da cuenta de un construir guatemaltecamente (Efraín Recinos), un construir no atento a los mecanismos de inserción socio-político sino caracterizados por su excentricidad, heroicidad y aparente inutilidad.
And that’s all folks!! Vayan a ver si alguna jugada les gusta y les convence. Aunque tampoco se trata de gustar: se trata de, entre bola y bola, mover el arte, mover el mundo. Es decir, no hacer bolos, sino tocar las bolas.

viernes, 4 de abril de 2014

SPLENDIDE HOTEL: DE ENTRE LOS VIVOS, DE ENTRE LOS MUERTOS


DOMINIQUE GONZÁLEZ-FOERSTER: SPLENDIDE HOTEL 
PALACIO DE CRISTAL: 13/03/14-31/08/14
(artículo original publicado en 'arte10': http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=442)


“Y leer es entender, preguntar, saber, olvidar, borrar, desfigurar el rostro, repetir, -es decir, repetir la prosopopeya sin fin por la que los muertos pueden tener un rosto y una voz que cuenta la alegoría de su desaparición y nos permite apostrofarlos”
Paul de Man, Retórica del Romanticismo


Hasta finales de agosto, Dominique González-Foerster nos propone adentrarnos en un hotel muy especial, el Splendide Hotel. Allí, entre libros y mecedoras, entre turistas y espectadores, el Splendide Hotel se abre como una brecha en el tiempo, como un túnel hasta 1887, año en el que el propio Palacio de Cristal fue construido. Pero no es sólo una anécdota: ese mismo año, aún anclado en una época que ya delineaba los avances técnicos y de bienestar, tuvieron lugar otros acontecimientos importantes para el arte. De lo que se trataría, por tanto, es recuperar la esencia nunca perdida de una memoria que nunca puede ser silenciada. Dar una respuesta, inventarse una respuesta, adentrarse en el hotel…

La instalación de González-Foerster que ocupa hasta el último día de agosto el Palacio de Cristal está llena de espectros. Espectros invisibles pero que, pese a todo, están ahí. Y es que el espectro señala lo radicalmente otro repetible, la disyuntiva de un tiempo dislocado, nunca enteramente presente ni ausente, juego de ausencias y presencias donde se refuerza la experiencia de la muerte y el duelo. Espectro como aquel aparecer nunca presente del todo pero que permite la iterabilidad, la repetición; espectros que permiten, en definitiva, que la promesa de lo dicho (lo escrito y lo leído) continúe aleteando a la espera de un por venir, de una comunidad capaz de lo imposible: de adscribir a toda narración el sentido único del origen, del primer decir. Pero, ¿quién ve a estos espectros meciéndose tranquilamente en sus mecedoras, releyendo historias que, hoy como ayer, intentan trasmitir la promesa –siempre fracasada de decirlo todo?
Muy pocos, diría yo. Y es que el mundo se divide, inmisericordemente, en dos facciones: la de los que no entienden nada y la de aquellos que, pese a no entender nada, tratan de entender. Y si digo facciones es porque no se trata de dos grupúsculos, de dos maneras de ser o de comportarse: digo facciones porque es una temible y cruenta lucha. Incluso, en lo difuso de la frontera, en el quedar de tanto en cuanto incrustado cada uno de nosotros en ambos bandos, se trata de una lucha fratricida.
Claro que, siendo indiscernible una posición de la otra –pues se trata al fin y al cabo de no entender–, ¿dónde radica tal batalla? Justo ahí, en la nada que se ve, en la nada que se (in)distingue: en la conciencia clara de desesperanzados que esperan ocurra el milagro de lo imposible. ¿Cabe mayor diferencia? Y es que, en estos tiempos de desolación, ser conscientes de la nada que entendemos, del fracaso al que está llamado todo intento de mediación, es ya una victoria, pírrica si se quiere, pero es todo a lo que podemos aspirar.


En la obra One True Art. 16 respuestas a la pregunta qué es el arte de Manuel Saiz y que pudo verse –sus ocho horas completitas– en el MNCARS hasta principios de años, uno de los entrevistados, creo que Pierre Alferi aunque no recuerdo bien, basaba el empeño del arte consigo mismo en la necesidad inconsolable de mantener la tensión de espera respecto de algo que, a  todas luces, no volverá a suceder. Esperar, decía, suceda algo parecido al primer Romanticismo, al momento donde el arte reventó sus encorsetadas estructuras y tuvo los bemoles para proponerse como instancia redentora. Lo más seguro, continuaba el entrevistado, que no vuelva a haber un momento así, pero, mientras no tengamos la más radical de las certezas, hemos de seguir en nuestro empeño.
Lo curioso, el quid de toda cuestión estética, es que, mientras esperamos suceda lo imposible, vamos creando comunidad. Una comunidad de desasistidos, de exiliados, de idealistas descreídos: esa comunidad, precisamente, que trata de entender, que, aún –y sobre todo– en el fracaso, trata de entender.
Es en este sentido que la instalación de Dominique Gonzalez-Foerster trata de hacer evidente las condiciones de tal espera, las condiciones de tal comunidad. Trata de crear una falla temporal donde se evidencia que, por mucho que no seamos quienes un día nos soñaron y nos soñamos, algo habita aún en el interior, algo balbucea tratando de abrirse paso. Trata de, en definitiva, proponernos un encuentro con nuestros queridos espectros para mantener la pregunta en el aire.  


Su instalación bien puede interpretarse como el antagonismo de esa otra que en 2008 ocupó la Sala de Turbinas de la Tate (TH. 2058). Si en aquella ocasión la artista francesa puso en escena el sueño de un Londres apocalíptico, un Londres donde, después del Accidente, solo podríamos ocultarnos en un bunker con literas y libros, ahora nos propone el juego contrario: volver al pasado, justo ahí donde el sueño empezó a tomar forma, ahí donde los cambios comenzaron a acelerarse bajo la consigna de que un mundo nuevo mejor para todos estaba llamando a las puertas.
Así, un antes y un después, un before the flood y un after the fire, el sueño del progreso del instante anterior y la hecatombe de lo inmediato posterior. E, infiriendo una misma ascendencia, el libro; un libro para hacer evidente que todo parte de un mismo origen, de una misma narración que, incapaz de decirlo todo de una sola vez, necesita de la repetición, de la reiteración de su decir pero también de la puesta en circulación de otras narraciones que traten de decir ese resto indecible.
Así pues, todo es tan aparentemente falso como cada uno desee: no hay antes ni después, no hay ni siquiera origen alguno pues el origen no es sino el efecto de un sentido evanescente que, a medida que se trata de agarrar, delinea la trama oculta que desemboca en su antagonismo: en un Accidente que, como tal, tampoco ocurrirá nunca pero que es el efecto perverso –el reverso tenebroso– de ese origen mesiánico. Todo es, decimos, aparentemente falso salvo una cosa: la espera, la comunidad que espera y que, solo en dicha espera sin sentido, construye comunidad.
Ese es, ha sido y será, el sentido del arte desde que aconteció lo imposible: que el arte (allá en ese Romanticismo) tomó conciencia de su historicidad, trató de pensarse y, como efecto de sentido de tal pensarse, se supo como ya-sido, como cosa del pasado, pero de un pasado que, extrañamente, está siempre por venir. Y es en ese pasado que atraviese todo presente buscando más allá de él, en su futuro, dónde la comunidad se fragua en la monumentalización de un por-venir siempre en camino. Igual me salgo de madre, pero creo que González-Foerster es tremendamente hegeliana.
El arte, por tanto, como refugio de una comunidad que sabe que, aún sin entender, ha de prosperar en tal estado de espera. Una espera que solo puede vivenciarse como exilio, como frustración y fracaso constante, como desarraigo respecto de esa otra comunidad que construyen los que creen que no hay nada por lo que esperar, que toda narración nace y muere en sí misma y que, en definitiva, el arte es una palpable inutilidad.


Para llevar a cabo todo esto González-Foerster trasviste el Palacio de Cristal en un hotel muy especial: el Splendide Hotel. Tal disfraz, hemos de convenir, le sienta que ni al pelo. Y es que hay una misma ascendencia, una misma fecha, 1887, como inauguración del Palacio y como año epicentral desde donde se vierten varias ramificaciones que ya empiezan a atestiguar lo infranqueable para el arte: contraviniendo a Pascal y su célebre cita, el arte sabe que en ningún sitio como fuera de casa. Salir de casa, de la poltrona de bienestar que la razón instrumental nos tiene por anzuelo, para empezar a contar otras historias, para empezar a esperar otras cosas, si cabe incluso ese imposible.
Es en ese mismo año cuando, por ejemplo, Freud anota en el Hotel Bellevue las ideas que darán lugar al psicoanálisis, cuando nacen Duchamp y Le Corbusier, y la torre Eiffel es construida. Además, ese mismo año se inaugura el Splendide Hotel de Lugano, mientras que el hotel en Evian les Bains (Francia), donde veraneaba Proust con sus padres, recibía la misma denominación. Y, por último, un año antes, aparecen las Iluminaciones de Rimbaud donde, en el primer poema, el autor menciona la creación del Splendide Hôtel: “… Et le Splendide Hôtel fut bâti Dans le chaos de glaces et de Nuit du pôle” (“…y el Splendide Hotel fue construido en el caos de hielos y noche del polo”).
Quizá no sea causalidad que de los nombres citados (de los espectros que habitan aún en el hotel) haya dos maestros del escapismo: Duchamp y Rimbaud. Y es que habitar el hotel, salir de las seguridades paterno-filiales del hogar, quedar a la espera, suele ser la antesala para, al mismo tiempo, partir muy lejos, proponerse uno mismo como alteridad. Llegando al hotel, el viaje no ha hecho más que esperar. A este respecto, la enseñanza de Bartleby es que uno siempre preferiría no tener nada que decir, no tener nada que escribir: dejar la propia existencia suspendida, referida a una otredad que queda siempre a la espera. Sin duda que, por muchas ficciones que tejamos, no hay ninguna mejor que ese preferir no hacer nada.
Así pues, la conclusión final es que todo habitar el hotel es inventar una historia, inventarse una historia. Es una apelación a nuestro yo para que nos inventemos, para, como dice Vila-Matas en El mal de Montano, “practicar más que el género autobiográfico, el autoficticio”: más que inventar una historia, inventarnos un otro, un sí mismo como otro que pueda estar siempre a la espera de esa lectura que está siempre por llegar. Habitar el Splendide Hotel es una invención.


Y es que, en último término, de lo que se trata es de hacer aparecer el duelo en escena: si, como dice Celan “no hay nadie que testifique por el testigo”, habitar el hotel es llevar a cabo la ficción de este imposible: es proponernos nosotros mismos como instancia de apertura a un tiempo pretérito, es sabernos como ficciones venidas del pasado y en camino a un futuro inabarcable e inmemorial. Es, pese a lo insensato de tal propuesta, pese a saber que no hay manera de dar la voz al otro, pese a saber que es imposible recuperar un acontecimiento que nunca habrá estado presente, un acto de creación y recreación de una alteridad ficcionada capaz de al menos simular una respuesta. Es estar ahí donde ese otro no podrá nunca llegar, es ponerse en (el) lugar de, es servir de memorial.
Uno de los libros que González-Foerster propone es Austerlitz, de W. G. Sebald. Ahí, hablando de la impenetrabilidad de las fotografías que parecen surgidas del olvido, se puede leer el siguiente pasaje: “se tenía la impresión de que algo se movía dentro de ellas, de que se percibían pequeños suspiros de desesperación, gémissements de désespoir, dijo ella, dijo Austerlitz, como si las imágenes tuvieran su propia memoria y se acordaran de nosotros, de cómo fuimos antes nosotros, los supervivientes, y los que no están ya entre nosotros”. El arte, la literatura, habitar este fabuloso Splendide Hotel, es sabernos recuerdos de algo que aconteció en un tiempo inmemorial, es sabernos respuesta a la pregunta una vez lanzada, es mantener la memoria como duelo incesante de un decir que no puede ser nunca dicho del todo. Y es que sí, las imágenes se acuerdan de nosotros; solo tenemos que contestar a sus llamadas, dar voz a los muertos, lo que siempre hemos sido, lo que siempre seremos.