jueves, 28 de agosto de 2014

APUNTES PARA UN NUEVO CURSO: LO QUE NOS ESPERA


No se me ocurría poner ninguna foto, así que nada, un Warhol, que es lo que nos pone.
NOTA: Esta entrada también se podría haber titulado Inocente ejercicio periodístico para cuando el blogger no tiene crítica alguna que llevarse a la boca.

Si algo malo tiene el verano es que parece que no se acaba nunca. Un poquito de modorra y de planicie no está mal, pero ya por estas fechas lo desangelado de la ciudad no llama sino a gritar a los cuatro vientos que, por favor, empiece el nuevo curso de una vez. Sí, volver a los atascos, a las colecciones del quiosco, al jersey gordito y, sobre todo, que vuelvan ya los niños al colegio. Pero también, que podamos volver a las galerías y museos.
Son tantas las ganas de despertar de este tiempo siesteante que nos hemos puesto las pilas y nos hemos dado una vuelta por las galerías y museos (en versión web) para ir viendo sus propuestas, por lo menos en el primer trimestre. Y lo cierto es que, como no podía ser de otra forma, hay pa’todos.
Si no se me ha escapado nada, la gran noticia del verano en este mundillo galerístico madrileño es la semi retirada de Norberto Dotor de su galería Fúcares: se queda en la sede de Almagro (al ladito de mi casa) y deja la sede de Madrid, con el nombre de F2 Galería,  a su sobrina Paloma y a Enrique, el colaborador de los últimos años. Por lo demás, más de lo mismo: entre ivas y que el arte (la cultura en general) no le interesa a ningún hijo de vecino, las galerías están pasando las de Caín para que la travesía en el desierto de los últimos años no termine por ahogar el poco mercado que queda en pie.
Así las cosas, normal que los grandes transatlánticos opten por un “más de lo mismo” poco menos que conmovedor: si el Thyssen se va de tiros largos con Givenchy (además que nos muestra su enésimo capítulo del impresionismo, esta vez el norteamericano), la Fundación Telefónica, en un triple salto sin red, y después de lo acaecido en el último ARCO, tiene los bemoles de presentarnos a Ferran Adrià en una cosa intitulada Auditando el proceso creativo. Estoy salivando de solo ver el título.
Pero bueno, vayamos a lo nuestro. El fin de semana del 12/14 septiembre, en menos de quince días, el evento de Apertura dará el pistoletazo de salida a la temporada y como poco podemos destacar unas cuantas exposiciones.

Una muestra de lo que fue la última expo de Ruiz De Infante en Elba Benítez
 A modo de subjetiva guía: Francisco Ruiz de Infante en Elba Benítez (todavía recordamos esos perros atravesando la pared); Teresa Solar-Abboud –después de su video en Matadero- en Formato Cómodo; la anteriormente citada F2 Galería que inaugura con Miki Leal; Secundido Hernández vuelve, después de sus apóstoles, a Heinrich Ehrhardt; Mateo Maté por fin en NF Galería; y en Max Estrella Daniel Canogar. Y todavía hay más: Galindo en Helga de Alvear, Dora García en Juana de Aizpuru (aunque la última defraudó bastante), el portugués Jose Pedro Croft en La Caja Negra, y Ana Laura Aláez en Moisés Pérez de Albéniz, por citar algunos de los pesos pesados.
Todo esto y, seguro, algún artista que ahora desconocemos esperemos hagan de Madrid algo más que un simple epicentro visual y mediático de la cosa artística. Esperemos dejen el sacar tajada en los medios –que reconocemos es fundamental en los tiempos que corren- y logren atraer verdadera atención. Pero bueno, esto son ya solo cosas de un melancólico adorniano que se niega a tragar con el nuevo esse est percipi.
Como las ganas que tenemos son muchas, y parecen recocerse en este calor tan de última hora, le hemos echado también un ojo a las exposiciones preparadas ya para noviembre. A priori nos interesan, y mucho, las siguientes: sobre todo lo que hará Jerónimo Elespe en su primera en expo en Ivorypress, Hiraki Sawa en Maisterravalbuena y Françoise Vanneraud en Ponce+Robles. Pero también Angela de la Cruz en Helga, Ernesto Neto en Elba Benítez (que parece tener el otoño más interesante del panorama), Juan Ugalde en Moisés Pérez de Albéniz, la colectiva de Miquel Mont y Guillermo Mora en Formato cómodo y una muestra de José Guerrero en la galería Cayón.

Hiraki Sawa

                Y como siempre ampliamos un poco el espectro y nos da por irnos de museos, he aquí también lo que hemos encontrado de destacado. También en muy pocos días, el 10 de septiembre, y esperemos que para acabar ya definitivamente con el año Greco, la Academia de Bellas Artes de san Fernando presenta la muestra Entre el cielo y la tierra que, con una nómina de artistas más que interesante, pretende comprobar la presencia latente del griego en la producción artística de hoy.
Eso de llevar arte contemporáneo a recintos destinados al arte digamos clásico se está convirtiendo en una moda que, por el momento –y a ver lo que dura- está dando buenos réditos. Lo digo porque otra exposición a tener en cuenta será la reinterpretación de la colección del Museo Lázaro Galdiano por Enrique Marty (¿recuerdan los heavies de hace tres o cuatro ARCO’s? Pues era de él.

Una de las instalaciones de Janet Cardiff y George Bures Miller
 
En el MNCARS una exposición que, al menos por el título -Un saber realmente útil- es más que suculenta, y una instalación de Janet Cardiff & George Bures Miller en el Palacio de Cristal que nos puede sacar del balanceo siestil de lo propuesto por González-Foerster. Y, para terminar, pues lo típico: un poco de cada cosa y esperemos que no nos quedemos con hambre. En Matadero promete lo de Björn Dahlem y Antoni Abad, en el Centro de Arte 2 de Mayo Carlos Garaicoa,  y en la Sala Canal de Isabel II  Pablo Genovés (no me atrae mucho pero bueno). Eso junto con los Circuitos de la Sala de Arte Joven y que lo de Alcalá 31 (una muestra de fotografías de literatos de finales del XIX) nos mueva a la compasión (que puede hacerlo, sin duda –literatura, fotografía…estética) es todo el menú diseñado para nosotros, verdaderos últimos hombres que vivimos de cara a un futuro que nunca será el nuestro. Vale.

miércoles, 20 de agosto de 2014

HANNE DARBOVEN: LA VIDA COMO DIFERENCIA Y REPETICIÓN


EL TIEMPO Y LAS COSAS. LA CASA-ESTUDIO DE HANNE DARBOVEN
MNCARS: 26/03/14-01/09/14

Si hay una palabra clave para entender la filosofía de todo el siglo XX esa es la de diferencia. Diferencia y repetición para comprender una dinámica interna del pensamiento que supera por mucho los condicionantes clásicos de la presencia y el presente. Y es que la importancia radical del pensamiento del siglo XX es darle vueltas una y otra vez a una perogrullada que cuesta pillarla del todo: que aquello que se repite no puede ser sino lo diferente. Este cuasi pleonasmo vertebra la totalidad de lo dado a pensar en las últimas décadas, suponiendo un descentramiento de las categorías previas y una novedad radical en el conjunto de las experiencias y vivencias propias del sujeto moderno. 
De los ensayos deconstruccionistas hasta la consideración del ‘yo’ como máquina perversa de repetición, pasando por toda consideración ético-política a la otredad y, sobre todo, apuntalando una hermenéutica como disciplina capaz de comprender el ser en toda su temporalidad, la lógica de la diferencia ha sacudido y agujereado todo lo que antaño se consideraba emplazamiento firme y rocoso. Total y resumiendo: no hay repetición que no suponga una diferencia, no hay diferencia que no se sostenga en la repetición. 


Y todo esto, ¿a cuento de qué? Pues muy sencillo: a cuento de una magnífica exposición que hasta el próximo día 1 de agosto ocupa la planta tercera del MNCARS, una exposición que como indica su propio título alude al tiempo y a las cosas: al tiempo que pasó Darvoben en su casa-estudio y a las cosas que reunía-coleccionaba-creaba; o, quizá, a la experiencia temporal de un crear-guardar cosas, o, también quizá, a la extraña conexión vital que hay entre el guardar cosas diferentes, crear obras aparentemente idénticas y habitar un espacio común donde ese hacer-coleccionar se comprenda como un proyecto de envergadura existencial.
Sea como fuere -cualquiera de los tres “quizás” a los que hemos aludido- lo cierto es que la vida y la obra de la artista, la diferencia y la repetición, modulan una existencia que supera por mucho el hastío de la serialización repetitiva y la pulsional actividad de apilar cosas. Afirmaciones como éstas, claro está, hay que razonarlas: ¿qué diferencia hay entre el síndrome de Diógenes y la casa-taller de Darboven?, ¿qué diferencia hay entre la pulsión de archivo y la composición serializada de sus obras? Esa es la cuestión, hallar alguna diferencia.


Y la diferencia es, fundamentalmente, una: en lugar de atesorar y archivar por mor de un fervor desmedido por el presente, la obra de Darvoben se levanta ahí donde toda repetición no puede ser sino la diferencia que señala e incide en el lapsus temporal, en el diferir del tiempo respecto a sí mismo como regla cronológica (y hermenéutica) fundamental. Es decir, en vez de querer petrificar la fugacidad del tiempo en una pulsión archivística llamada a anestesiar la angustia del tiempo perdido, en vez también de querer fagocitar la impronta de un mundo que se deshace en diferencias espectrales inyectando orden y serialidad a un mundo caótico, Hanne Darboven se afana en vivir según las coordenadas de un tiempo que sabe necesita su otro: su sí mismo y su otro, su presente y su anacronismo, su nunca identidad consigo mismo.
Ambas series entonces, serialidad y diferencia, marcan un nuevo ritmo temporal: la serie lógico-conceptual de los números señalan el núcleo diferencial sobre el que discurre todo tiempo; la serie diferente de las cosas remite a la necesidad de una identidad global. Es en el centro mismo de lo idéntico donde está la diferencia; es en el núcleo de lo diferente donde podemos referirnos a lo mismo. Así entonces, cada nueva serialización lógica de números y cifras tiene su antagonismo en la ampliación de su colección de cosas. Ambas marcan, como fin, una única meta: abrir un boquete, una amplia grieta, en la lógica del tiempo como ente idéntico a sí mismo, como mera y simple presencia.


En este sentido, lo que nos ocupe quizá sea la diferencia que puede haber entre nuestra artista alemán y alguien como Bacon (y, obviamente, entre ambos estudios). Y es que si este último vivía atosigado por una compulsiva y febril existencia que no hacía sino beberse hasta la embriaguez, si no soportaba la tragedia de una vida para la que no hay instante en el que quepa el todo de su deseo, Darvoben sabe que el todo está en el instante siguiente, en el número siguiente, en el objeto siguiente. Es decir, para la artista alemana no hay totalidad alguna que no quepa en una nueva inscripción; ahí donde, de nuevo, ha sucedido todo otra vez.
Dicho de otra manera, si Bacon seguro sostenía que cualquier instante puede ser el de la salvación, Darboven vive en un mundo en el que sobrevivir es ya un triunfo, un mundo en el que el tiempo necesita remover potencialidades heterocrónicas, de un antes y un después, para poder adquirir la profundidad suficiente y no quedar barrenado en la lógica de lo mismo, del capital, del espectáculo o del simulacro.


Por último: ¿qué anida en el interior de la práctica estética de Darboven si no es una reflexión en torno al momento, loco según Kierkegaard, de la decisión? Y, junto con la decisión, una indagación acerca de lo traumático de nuestra época: que, en relación al momento de la decisión, cualquier momento vale tanto como el siguiente o el anterior. Es decir: la inversión absoluta de los fervores del tempus fugit. Si antes cualquier instante valía su peso en oro en cuento a suponer una originalidad fundacional, en cuanto valerse como posibilidad absoluta, ahora, en esta dromótica fluídica del capital, todo instante es un simulacro que apenas se sostiene, una evanescencia incapaz de resolverse en sí mismo si no es en el fracaso que se le supone.
Por tanto, de lo que se trata, la experiencia vital y estética de Hanne Darboven no es otra que hacer lo posible para salvar el tiempo. Pero salvar el tiempo no consiste en meterlo en una urna, en archivarlo para que no se fugue. Salvar el tiempo pasa únicamente por su comprensión como identidad siempre diacrónica, por su comprensión como diferir siempre idéntico. Llevar esto acabo no es sino cumplir la profecía de Zaratustra, tomar la decisión para dar el salto loco de Kierkegaard. Es decir, lo imposible en sí mismo. Imposible si no fuera porque siempre nos queda apuntar cifras, consignar números, atesorar objetos, coleccionar cosas….Es decir, situarnos estéticamente en el emplazamiento mismo de lo imposible.

lunes, 18 de agosto de 2014

QUÉ Y CÓMO IMAGINAR: IMAGINACIÓN AL PODER O EL PODER DE LA IMAGINACIÓN


CINE BOGART: IMAGINAR UN EDIFICIO
CENTROCENTRO: 09/05/14-12/10/14

En un tiempo en el que nuestro mundo-imagen se está convirtiendo a marchas forzadas en un gran decorado, en un hipertrofiado duty-free global, lugares como el que esta exposición glosa nos hace resarcirnos mínimamente consiguiendo, eso sí, que caigamos en una pasmosa melancolía de la que cuesta despertar. Melancolía porque uno, por edad, recuerda haber entrado allí a finales de los noventa más de una vez para ver alguna película.
“Ver” quiere decir aquí “ver como se veía antes”: es decir, sin necesidad de peregrinar a algún horroroso centro comercial donde hacer cola junto con decenas de granudos y bulímicas adolescentes esperando que la sala donde programan la única película apta para públicos con alguna inquietud más allá de la de ver cómo el superhéroe salva por enésima vez al mundo tenga al menos más de cinco filas y el sonido no se solape con la sala contigua. Pero en fin, no mezclemos cosas…
El asunto es que en CentroCentro (un dislate espectacular consagrado a la nada más absoluta, un pleonasmo de edificio que ayuda sin duda a comprender este mundo como una entelequia en estado preapocalíptico) han tenido a bien proponer una exposición mínimamente digna: esta que nos ocupa y que trata de reflexionar acerca del estado suspensivo en que se encuentra el Cine Bogart. Así, a medio camino entre el urbanismo, la arqueología y la reabsorción de potencialidades utópicas, la exposición propone la obra de seis artistas capaces de abrir una grieta en el cierre que, por el momento y desde el 2003, pesa sobre el antaño Cine Bogart.
Es desde un punto de vista bien preciso desde donde esta exposición se propone como crítica: qué mundo es este, qué noción de gran ciudad estamos construyendo si espacios como el del Cine Bogart se resuelve como inservible, como un resto fosilizado de lo que antaño fue una ciudad dinámica que bullía al ritmo frenético de las sensibilidades de sus propios ciudadanos y no, como ahora, al son monocorde del imperio de la franquicia, del moll y los multicines.


La exposición, centrándose no solo en el actual estado de cerrado, sino también en la historia que el espacio tiene tras de sí, reflexiona sobre el actual estado de demolición en el que se encuentra la cultura y la red de conexiones socio-políticas desde la que emerge. Y es que la exposición, sobre todo en su preámbulo con un estupendo video, recorre la historia centenaria del enclave para dar cuenta de un espacio modular que ha sido tantas cosas como lo ha sido la propia ciudad de Madrid: teatro, frontón femenino, club, cabaret, casino, cine, etc.
            En el susodicho video, un historiador de la arquitectura de los teatros de Madrid señala con gran acierto que el Cine Bogart está simplemente esperando aparezca el definitivo espectáculo del siglo XXI: así, el espacio no está definitivamente cerrado, sino en hibernación, esperando otro desplazamiento más en el conjunto de sensibilidades que ordenan el espacio público, otra tirada de dados que abra el foco a ciertas parcelas de visibilidad cerradas hasta ahora.
Y es ahí, sin duda, donde habría que poner el acento: no ya en las historias encerradas en su ya-sido sino en la temporalidad que se condensa aún entre sus cuatro paredes. Es decir: apelar a nuestra responsabilidad como ciudadanos para rearticular algún sentido desde el que disponer visibilidades nuevas. Porque, ¿no es esto el arte y la cultura en general, el abrir el campo de visión a parcelas antes ocultas? Desde esta reflexión el cierre del Cine Bogart remite a una nueva posibilidad de que suceda lo imposible: un espectáculo que aliente la emancipación social del ciudadano y no ya una simple visión pasiva.
Así, tras el teatro, tras el club y el cabaret, tras el cine…¿qué nos quedará por ver? Digo “ver”, ahora, en una doble acepción: qué nos quedará por ver como decepción absoluta, y, también, qué nos quedará por ver, qué nos ofrecerán las nuevas tectónicas socio-políticas, donde pondrán el ojo para proponer un nuevo intento de emancipación. Pensar, en definitiva, el “Cine Bogart” desde estas coordenadas es pensar potencialidades futuras desde las que hacer emerger la posibilidad de la emancipación.


Esta veta es seguida por cada uno de los artistas aunque, por lo general, acentuando más bien el tiempo sedimentado, los restos de una historia que ya duerme el sueño de los muertos, la posibilidad de recuperar una memoria perdida que sea capaz de moldear nuestro precario futuro. Desde este punto de vista se trata de activar conexiones entre el ahora y el pasado, de reconstruir la memoria inmaterial del lugar, de resemantizar sus parcelas de invisibilidad, sus restos inservibles, monumentalizar su historia para proponer un nuevo por-venir (sobre todo la obra bien interesante de Allard van Hoorn).
Quizá sean Luis Úrculo y Marlon de Azambuja quienes más y mejor juegan con el visto y no-visto. Pero mientras el primero señala a los restos que se disuelven en la neblina para desaparecer, el segundo sí que dispara directamente a nuestra imaginación para hacernos la única pregunta aquí pertinente: ¿qué ves?, ¿qué eres capaz de imaginar? Porque lo que se ve en sus fotografías negras no es ya el pasado, sino el futuro, ese nuevo espectáculo que está por-venir.
Y aquí es donde todo toma forma: sin duda que tenemos que darnos prisa en imaginar porque, de no hacerlo, las tectónicas libidinales nos lo darán todo bien digerido. Y, ya sabemos, lo siguiente a imaginar por el mundo-capital es la catástrofe global, el espectáculo donde todo podrá ser ya-visto, donde ya no serán necesarios lugares como el Cine Bogart y donde entonces, definitivamente, podrá ser derruido.

miércoles, 6 de agosto de 2014

CUANDO HACES POP NO HAY STOP O EL CRIMEN PERFECTO DEL ARTE


MITOS DEL POP
MUSEO THYSSEN: 10/06/2014-14/09/2014

(artículo original publicado en 'arte10.com': http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=446)

Para la calor veraniega, el Museo Thyssen propone revisitar los mitos del pop. Con Warhol a la cabeza, la muestra reúne 103 obras para repasar este movimiento artístico pionero en eso de comprender la imagen dentro de los procesos capitalistas de producción y distribución. Para no caer en duda alguna la muestra se erige desde el título de ‘Mitos del pop’. Y nos preguntamos: ¿cómo, desde tales premisas, desmitologizar el pop?, ¿se puede desmitoligizar al pop, un movimiento que, per se, incide en la mitología de la imagen y del propio arte? La pregunta no es vana; de la respuesta que demos dependerá que encontremos al fin el cadáver del arte o que sigamos buscamos.

Igual que toda carta llega a su destino –sobre todo la que no se envía–, el crimen perfecto solo puede ser el que no tiene víctima o, en su defecto, el que da el cambiazo y nos muestra siempre la víctima equivocada. Esto, que parecería una perogrullada de tomo y lomo, es el quid de la cuestión: porque la perversión maquínica de los regímenes de producción capitalista tienen –siempre han tenido– la facilidad para hacer de la necesidad virtud y marearnos como a un pato con sus juegos espectrales. En este sentido, ¿quién mató a quién?, ¿dónde está la víctima?, ¿no es este, el hipotético asesinato y muerte del arte, el crimen perfecto por antonomasia? Y es que solo hay, en todo este tinglado, una certeza: del cadáver se sigue sin tener constancia.
Claro que darse cuenta de estas cosas y concretarlas en una exposición acerca del más predilecto de sus verdugos (el pop) es ya pedir demasiado a un Thyssen que va a lo suyo (y hace bien): dar a cada uno el cadáver que ha venido a ver y dejar disfrutar de la contemplación. Porque, una vez uno termina de ver la exposición, lo único que resta es el mito glamuroso de un crimen respecto al cual, y a pesar de que toda pista se disuelve como aire, cada cual goza lo mejor que puede.   


            Quizá es que la fascinación mitocondriaca de un arte que oculta lo que pudiera molestar en la hipervisión fetichizadora que el mainstream aconseja impida ver el paisaje en su totalidad; quizá también que el turista sediento que se ha pateado a punto de la insolación el “triángulo del arte” madrileño esté para pocas sospechas y lo suyo vaya más por la descongestión y a otra cosa mariposa. O, quizá también puede ser, que el propio arte esconde sus exequias y se ofrece como exvoto para su contemplación mientras, como decimos, el cadáver amortajado del arte está siempre en otra parte. Es decir: puede que no haya manera de meterle mano a un arte que se ha ofrecido en sacrificio para mutar sus propuestas, para virar en redondo y, en la época de su acabamiento postfordista, mitologizarse él mismo a la espera de tiempos mejores.
Y es que quisiéramos ver el hachazo que el pop propició al arte pero solo tenemos acceso a su efecto mitologizante, a la fetichización autoimpuesta para que no se vea el descalabro. Así, el pop asesta el golpe definitivo para que las tesis benjaminianas del arte en la época de su reproductibilidad técnica tengan su efecto, pero, contrapartida de esa mitologización de la propia razón instrumental, las preguntas fundamentales quedan sin respuesta: ¿qué significa eso de la ecualización alta y baja cultura?, ¿es algo más que un camelo travestido de rebeldía?, ¿dónde reposa el cadáver del arte? 
Como decimos, la única solución al enigma es la más sencilla pero, al mismo tiempo, la que el propio ejercicio mitologizante de la razón oculta: que no hubo, a ciencia cierta, ningún crimen, que el arte sigue impertérrito contemplándose en la suplantación de ciertas prácticas y la impropia fetichización de una maquinaria libidinal para la que no hay fin. Es decir, el pop, la importancia radical de tal movimiento, es que da el golpe de gracia al arte pero con la intuición preclara que tal asesinato solo puede llevarse a cabo en el mismo terreno de las tectónicas capitalistas que lo estaban ya ahogando. Suplantando al asesino, el pop salvaguarda al arte simulando su asesinato. El efecto mitologizante va en la senda de provocar una simulación de gran profundidad capaz de dar cabida, incluso, al propio mito del arte.
Así entonces, el pop llevó a cabo el simulacro espectral con que las vanguardias no se atrevieron: el de la ecualización alta y baja cultura. Si las vanguardias apostaron por un trasvase del arte a la vida, el pop invirtió la ecuación para lograr una victoria por KO: llevar la vida al arte. Es decir, forzando la lógica del readymade, tanteando la incipiente estrategia de apropiacionismo, el pop conjugó la indecibilidad del arte para salirse por la tangente: el valor de una imagen ya no revierte en exterioridad alguna, ahora todo se resuelve en juegos de reproducción y distribución. La imagen es dispositivo transaccional y, como tal, vale la energía libidinal que sea capaz de catexizar de un solo golpe. El artista comprende que, en ese arte del trapero en que ha devenido su actividad, donde debe de buscar es ya en las imágenes consumidas por los medios de comunicación. El pop permite que el arte continúe en su fascinación mítica, que se adentre en las secretas puertas de la fascinación, del sortilegio chamánico de jugar con las imágenes hasta desnudarlas de su supuesto sustrato esencializante.  


Y es desde este punto de vista que toda relectura en clave de mito desmonta ya el andamiaje teórico desde el que el pop interfiere en las mecánicas distributivas y productivas de las imágenes. Ampliar los efectos de la razón hasta el límite de deglutir al propio pop como mito en sí mismo revierte en una ecualización ya indiferenciada de toda producción de imaginarios. El mito del pop es creer que, efectivamente, hay un cadáver, un crimen que hay que resolver. A ver si me explico: el “mito” del pop mitifica un asesinato para salvaguardar al arte; el mito del pop, por el contrario, reinserta la mecánica de producción de imágenes para continuar la mitologización del arte, para reconvertirlo en una deuda constante con la razón instrumental e ideológica de toda economía de la imagen.
La pregunta, entonces, para esta exposición es si –dado el cariz propio del pop– es posible desmitologizar su mito; quiero decir, ¿cómo pensar el mito del pop dentro de una comprensión del arte que no puede dejar de pensar el arte –en cuánto institución que depende del engranaje empresarial del arte– como mito?, ¿cómo conseguir que dentro de la institución-arte se deje de ver a Warhol dentro de un “warhol”?, ¿cómo revertir el goce absoluto de ver un mito y reconvertirlo en crítica a la mitologización del arte?, ¿cómo prevenir al espectador para insuflarle el valor necesario para seguir la pista a la muerte del arte en otra parte cuando, a decir verdad, pareciera estar ahí mismo? 


Es por ello, sin duda, que el pop marcó una época y la sigue marcando: nos dice aquello que no queremos ni oír. Nos dice que por muchas cosas que veamos, no podremos ver nunca el cadáver exquisito del arte. Éste está en otra parte, en cualquier otra parte, en cualquiera excepto ahí donde vayamos a buscarlo. 
Y es por ello, en definitiva, por lo que exposiciones como ésta están llamadas al más estrepitoso de los fracasos –en el sentido de repensar la profundidad de las estrategias poperas– pero que, sin duda, queremos volver a verla una y otra vez. Y es que, a fin de cuentas, quienes hemos devenido máquina escópica que goza el síntoma de ver lo mismo una y otra vez somos nosotros mismos. Total y resumiendo, que cuando haces pop no hay stop….

viernes, 18 de julio de 2014

OPEN WINDOWS: INVERSIONES EN LA PANTALLA IDEOLÓGICA



Este texto pretende ser una crítica filosófica a la película Open Windows. Después de nuestro éxito con “La última oferta”, esta vez tampoco fallamos. Para evitar insultos, y aunque esta advertencia sin duda me va a restar miles de lectores, quizá incluso decenas de miles, he de decirlo: no lean si no han visto.

Según la crítica más cinéfila la última película de Vigalondo es desigual y renquea al final de manera estrepitosa. Una vez vista la cinta hemos de decir que la crítica nunca falla: el final, aparentemente, es un caos donde a la penúltima vuelta de tuerca le queda, como en una traca sin fin, siempre una última intentona por desentrañar todo el misterio cibernético que nos asola.

Sin embargo, sostenemos, esto es así solo si el interés del film recayese meramente en su componente armónico, en su forma más que en su contenido. Quizá culpa de ello la tiene el propio Vigalondo, que para un film que sabe supera los cánones prestablecidos, opta por una narración en continuidad de modo que lo que quiere contar al final se le sale de los moldes más convencionales.

No obstante, hay que romper una lanza por el cineasta y la película y. además, tratar de dar una interpretación de qué es eso que ha querido contar y no le ha salido, (más decimos, por cuestiones de metodología que de otra cosa). Y es que contar una historia que trate de decirlo todo respecto a nuestra nueva realidad cibernética requiere un salto en la lógica de las acciones muy difícil de captar por los procedimientos convencionales del cine.
 

Porque –y esta es nuestra interpretación– al final quiere contar algo radicalmente diferente a todo lo que en la primera parte de la película parecería el desarrollo normal. Y es precisamente ese giro inesperado lo que hace a la película –pese a todo- interesante: en que señala el propio vacío estructural de nuestra ideología. La película, y pese a los guiños de los servidores que pudieran interpretarse como lo Real en sí mismo, asume el riesgo de querer trasgredir la inocente y candorosa idea de la ideología como “falsa conciencia”. Es decir, y puesta la frase al día, la idea de que la realidad virtual es un recubrimiento engañoso de la realidad, un algo que nos tiene engañados y subyugados pero que, una vez traspasada, arribaremos a las playas de la verdad única. Nos explicamos...

Al principio hay un hombre normal y corriente –sobre todo muy normal y corriente– llamado Nick Chambers navegando por la red, haciendo infinidad de cosas, abriendo pantalla tras pantallas que tiene mucho de myse en abisme. De repente irrumpe una voz, la voz del mandato yoico, la voz que guía al hombre normal a surfear por encima de todos sus deseos, la voz de una voluntad que solo desea su propio deseo, una voz cuyo poder es simple voluntad de poder, de desear. ¿Nos suena de algo?

            Es ahí donde Nick obedece una vez sí y otra también a esa voz ideológica que le invita a cumplir sus sueños, sueños que en esta época cibertelúrica coincide con el campo expansivo de un régimen escópico que nos promete lo imprometible: verlo todo. Es además en la capacidad de verlo todo donde descansa actualmente –como buen mandato ideológico que es– la pulsión de muerte freudiana. Y es que en ese “verlo todo” descansa la promesa ideológica por antonomasia: romper la imagen-límite, lo sublime catastrófico, el punto de no retorno más allá del cual la fantasía queda anulada por completo. Es decir, caer más allá del principio del placer.

Extendiéndonos un poco más, es por ello que Zizek sostiene que el verdadero exceso no es practicar nuestras fantasías, sino hablar de ellas, hasta que la barrera entre el lenguaje y el goce se rompa. De eso trata precisamente el hablar pese a todo, el hablar dentro de la paradoja: el situarnos en la barrera entre el lenguaje y el goce, entre lo posible y lo imposible, entre la realidad y la ficción, entre la política y la estética. Hablar no por no callar, sino para abrir la posibilidad a decir lo imposible.


            El momento álgido de esta parte de la película es sin duda cuando, por fin, Nick tiene a Jill Goddard (¿JL Godard?) solo para él. Por fin va a poder verlo todo. Esta escena lo tiene todo: la violencia que ejerce el mandato yoico para invitarnos a traspasar la frontera y la íntima conexión que existe entre el placer que nos proporciona la ideología y el sexo. Los alaridos de dolor del hombre con la pelota en la boca son el envés ideológico a una catexis pulsional que nos invita a ir siempre más allá- porque, de hecho, la ideología se alimenta de este exceso pulsional que se excede. No quisiera dar más pistas de las justas y necesarias, pero cima de lo perverso-ideológico hubiese sido que Jill hubiese sido obligada a llegar al orgasmo (y seguro que Nick también) al tiempo que el hombre muere desangrado. Freud no iba muy desencaminado con aquello de vincular el principio del placer al principio de muerte.

            Y es más o menos hasta ahí donde llega la parte “comprensible” del fin. Cuando Nick pregunta una y otra vez a la voz que quién es, solo una vez logra algo parecido a una respuesta: ¿sabes guardar un secreto? Eso es –dentro de esta primera parte de la película– la ideología: un secreto que me ha elegido a mí para invitarme a dar cumplida cuenta de todos mis deseos. Incluso, cuando el malo (la voz) se adentra en sus aposentos y nos muestra los servidores como una infinita máquina productora de realidad, lo tenemos más que claro: los servidores son lo Real, lo que descansa del otro lado de las apariencias, el mecanismo que las construye para amnetner a al verdad siempre más allá.

Y si ahí hubiese terminado la película todo hubiese quedado apañado y bien reconcentrado. Más que nada porque la historia ya nos la sabemos: es la ideología que va de Marx hasta Althusser en progresión ascendente en cuando al efecto de placer que causa el responder afirmativamente a la ideología, ya sea por el hecho de comprar una mercancía o ya sea debido a que tal respuesta ideológica nos inscribe como subjetividad yoica en la pantalla. Dicho en claro: ¿no es ahora garantía de subjetividad incluso frente al Estado el saber moverse por la red, el estar cada vez más informado y conectado?, ¿no somos nosotros quienes le seguimos el juego a ese poder creyéndonos capaces de volición alguna cuando es él, el poder, quién administra de manera perfectamente maquínica nuestro nivel de conectividad y nuestra capacidad para la catexis libidinal frente a la imagen, verdadera única mercancía en esta fase del capitalismo?


Es decir: de acabar aquí la película dispondría una realidad ya de por sí terrorífica. Sujetos-cobayas ansiando que la ideología se dirija a ellos y les prometa verlo todo, les aliente y les diga que para ellos el nivel de energía libidinal permitido en la implementación de imágenes es tan alta que se les permite verlo todo.

Sin embargo, Vigalondo abre otra pantalla, una duda para que el secreto ya no está tan claro: ¿quién es Nevada? Pudiera ser un tour de forcé más para una película que no sabe donde acabar, pero es sin duda esa última pantalla la que nos sitúa en la indecibilidad ideológica actual y supera la interpretación que hasta aquí nos ha valido pero que hace aguas por todas partes.

Y es en ese punto, en relación a contestar la única pregunta que queda sin contestarse,  donde el espectador, ciertamente, se pierde y no acierta a encontrar una salida. Aquí, de modo totalmente gratis, les ofrecemos un atisbo de respuesta: la ideología no es nadie. Es decir, la voz era un simple usurpador, un camelo, un algo a quien creemos estar contestando para que el edificio ideológico-libidinal no se caiga y poder seguir siendo alguien.

El malo, la voz, lo que hasta ayer pensábamos que era la voz ideológica a la que hay que dar cumplida respuesta, resulta ser una nada travestida, un señuelo. Porque lo que desvela la película es que Nick Chambers es el propio Nevada, ese quién se pensaba manejaba los hilos de las teorías conspirativas más diversas. Es este giro ideológico el casi imposible de representar dentro de una narración: que el malo no existe, que es un simple efecto concomitante de una ideología que se disuelve apenas se cree atraparla y que, en última instancia, somos nosotros mismos quienes no podemos dejar de desear traspasar el umbral de lo visible. La voz ideológica es la inscripción con que carga la construcción de nuestra subjetividad; la ideología ha devenido tan perfecta que ya deja en nuestras manos el poder de afirmación. Solo que no queremos verlo así y nos mola seguir fantaseando con que hay algo debajo de las apariencias, algo que nos invita a salir de nuestras apariencias y apresarlo.
 
 
Esas grandes teorías conspirativas son el culmen de esta necesidad de que haya un Gran Otro, un otro del otro, alguien que dirija el cotarro. En la película esto está muy bien captado: es el francés el paranoico por excelencia, aquel que en la decisión ideológica siempre afirma la existencia de ese Gran Otro. Es él, el francés, quién cree en Nevada por encima de toda circunstancia. Son los Snowden y Assange que pueblan nuestra pantalla-mundo y creen estar revelando la identidad de ese Gran Otro, cuando lo cierto es que llevamos cada uno inscrito en nuestro ADN cibernético la pulsión escópica de destrucción desde hace ya décadas.

¿No será por tanto que la operación puesta en marcha por Nevada sea la de convertirse en víctima, en sujeto obediente al mandato yoico de la ideología y atreverse a obedecer hasta las últimas consecuencias? Quizá eso sea lo que hacemos todos los días: desdoblarnos en dos, un yo que manda y yo que obedece. Lo imposible que se atreve a hacer Nevada es disociarlos hasta el límite de trasgredir la frontera escópica. Lo imposible que hace Nevada/Nick es atreverse a fantasear.   

Cuando, al final, ya en la cripta, Jill Goddard le pregunta a Nick que quien es, éste ya no contesta refiriéndose al secreto: ya no hay secreto que guardar, la fantasía de verlo todo ha sido satisfecha, fantaseada hasta el límite (¿no es la cripta ahí donde (no)termina el myse en abysme, dónde el secreto es eliminado por no poder decirse?) Ahora Nick contesta con un lacónico “no soy nadie”. Efectivamente. Ese es el precio que hay que pagar: verlo todo, atravesar la fantasía para devenir nadie, un cualquiera, alguien que ya no está inscrito en el régimen ideológico. Y es que lo curioso del régimen ideológico actual es que su altísimo grado de perfección va de la mano con que cualquiera puede escapar. Ya no hay poder coaccionador, no hay una violencia estatal: hay simplemente una voluntad de poder que en cualquier momento podría fantasear con poder desearlo todo

Él ya no forma parte de los millones que han de decidir si seguir viendo o apagar y no ver. No siendo ambas posiciones sino la misma, atravesar la fantasía supone situarse en el más allá del placer, en el haberlo visto todo, haber fantaseado hasta más allá del límite. El, Nick, ya no es nadie, ha cumplido con su última operación, la de fantasear con lo imposible. Ahora puede desaparecer en la cripta.

Jill Goddard también está ahí, en la cripta, y también comprende que su deseo es desaparecer, no ser nadie, ser cualquiera. Por eso cierra el ordenador, creyendo que con eso se acabará su exposición, creyendo que así será otra. Pero, sin duda, no lo tiene tan fácil como Nick: ella no es Nevada, ella es Shasa Grey, no sé si me explico…

A partir de aquí podríamos seguir hablando, pero sería otra película, la que queda por hacerse.

miércoles, 16 de julio de 2014

RAHA RAISSNIA: LA IMAGEN Y SU EXCESO


RAHA RAISSNIA: VIOI
GALERÍA MARTA CERVERA: 24/06/14-31/07/14


Suele decirse: la realidad, actualmente, remite a una imagen global que cubre por completo el espectro de lo real; la famosa imagen-mundo, diríamos…. Pero nada más lejos de la verdad. La imagen, sea cual sea, es un dispositivo que, de una u otra manera, lucha por salir a la superficie mediática, que tiene sus polos de génesis y de distribución. Una imagen es, siempre, un constructo social que sale a la luz solo después de una dura batalla –política, social y, por ende, escópica– por llegar a ser tratada como tal. Es decir, no toda imagen es una imagen. En este sentido, el primer triunfo de la ideología es hacernos pensar que toda imagen lo es porque sí, porque está ya ahí.

La presenta exposición de Raha Raissnia en la galería Marta Cervera (la segunda después de aquella titulada ‘Glean’ en el año 2011 –cuya crítica ya hicimos aquí) alude, como es propio en ella, a la génesis de las imágenes, al momento en el que las imágenes se mezclan produciendo otras imágenes, ahí donde la imagen se fragmenta en temporalidad heterotópicas. Raha Raissnia opera con imágenes precisamente para desenmascarar el bulo ideológico del régimen escópico al que nos hemos referido: que toda imagen es ya, y desde siempre, imagen.

La exposición se titula “Vioi”, vida en griego, y en tal título podemos rastrear algunas de las intenciones que adivinamos en la artista. Por ejemplo que, en la oposición dialéctica entre lo visual y lo visible, Raissnia siempre apoya a lo visible. Y es que frente al ojo-máquina de reminiscencias vertovianas, frente a la pasividad absoluta de un “yo” que se erige en dispositivo mediático, la realidad vital nunca puede ser reducida a simple pasividad, a simple registro fehaciente de lo dado, a pura pasividad. Siempre, la vida es más: es aquello que lucha por elevarse a la superficie del medio, es eso que acontece en las suturas, en los intervalos de tiempo con que se recosen las imágenes para dar sensación de continuidad.
 


Quizá, en este sentido, todo el quehacer artístico de Raissnia vaya en la onda de frente al todo-visual en que ha devenido la realidad, frente al cine como continuum que invisibiliza esos puntos de sutura donde las imágenes se engarzan, valorizar cómo se merece a la imagen, no ya como inmanencia pura sino como construcción política, como decantación escópica. Y es que el cine abre el mundo imponiéndose como técnica, como cálculo inexcusable que nos remite a una destinación ya-dada, cerrada en las propias posibilidades de una técnica que impone no una imagen del mundo sino un mundo como imagen.

El uso de los 35 mm remite, pensamos, a una obsolescencia técnica que nos resitúa ahí donde, a pesar de la ideología de la panavisión, no dejamos de estar inscritos: somos nosotros quienes, como una tecnología más, en última instancia, creamos las imágenes, quienes las hacemos emerger refiriéndolas a un “inconsciente óptico” que se ha tornado ya en inconsciente maquínico. Pero una construcción tal no remite en modo alguno a un campo topológico-libidinal plano sino que es siempre (somos siempre) reconfigurados, redefinidos en relación a las necesidades escópicas del propio sistema

En definitiva, Raha Raissnia nos viene a decir que no seamos inocentes, que si bien ya hemos dado por acabado aquello de la realidad bajo las apariencias, tampoco caigamos del otro lado del trampantojo ideológico y creamos que las imágenes ya están aquí listas para nosotros. Todo, en su emergencia, queda referido a procesos de visibilidad políticos, a engranajes pulsionales, a tectónicas escópicas que –aunque queden silenciadas por una técnica analógica capaz de hacer el milagro de hacernos creer que la vida es eso que vemos en nuestras pantallas– es mucho más que eso: es eso más todo lo que le falta el tiempo que sutura las imágenes, el empaste que hace que a una imagen le siga otra dando la apariencia de una continuidad meramente aparente.
 


 
Es en las pinturas donde la artista plasma el exceso que guarda toda imagen y que es imposible de registrar. Porque en las pinturas se adivinan fotogramas de la película pero nunca de forma exacta sino en desplazamiento y en complementariedad, estrategias éstas de recodificación de film que acentúa el carácter siempre constructivo de las imágenes. Es decir, es en la pintura (y de ahí su imposible muerte) donde mejor se comprende el hecho de que cualquier imagen puede ser una imagen simple pero nunca puede ser una simple imagen.

En definitiva, esta estupenda exposición nos recuerda que no hay vida capaz de ser registrada en imágenes, que lo que es vida es precisamente el exceso que aletea en la imagen, aquello que lo vincula con la convierte en ex-céntrica de sí misma. La imagen nunca es registro sino operador de diferencia.

martes, 8 de julio de 2014

BE VIRUS: ESTRATEGIAS DE CONTAGIO COMO FORMA DISENSUAL


BE VIRUS, MY FRIEND (CERTAMEN INÉDITOS)
LA CASA ENCENDIDA:30/05/14-07/09/14

Para un mundo en demolición como éste, incapaz siquiera de soñar con las ruinas con las que bien pudiera disfrutar, todo se trata de una carrera por ganar tiempo al tiempo, por fluir mejor y más rápido, por implosionar la realidad agujereándola en cuantos más simulacros mejor. La realidad se ha trocado en una esponjosidad multimedia donde un dispositivo dromótico genera imágenes a velocidad límite.
Así las cosas solo caben dos posibilidades: o esperar que la deglución sea total y terminemos siendo conejillos de indias conectados a la máquina libidinal capitalista construyendo una realidad a impulsos miméticos de orgasmos, o, por el contrario, hacerse con las mismas armas del capital y llevar la batalla a su mismo terreno. Así, y optando por esta última opción, de lo que se trataría sería de fluir más rápido, llegar antes que el capital a emplazamientos donde aún no ha implementado beneficio alguno, y, sobre todo, descarrilar la lógica libidinal del capital, esa fluídica expansiva que conquista mundos a golpes de ideología y control policial.
En este sentido, parodiando la frase aquella de Bruce Lee del ‘be water, my friend’, el Colectivo Catenaria (Marta Echaves Martín, Elena Fernández-Savater y Manuela Pedrón Nicolau) presenta en el actual Inéditos en La Casa Encendida la exposición “Be virus, my friend”. Es decir, la implementación fluídica capaz de construir (y al tiempo desnivelar) la realidad ya no tiene su metáfora preferida en el agua sino, más radical aún, en la virología. Expandirse no ya con la candidez y bisoñez del agua sino con la potencia subversiva y pandémica del virus. O lo que es lo mismo, frente a la modernidad líquida de Bauman como metáfora de nuestra cultura, el contagio vírico como estrategia de difusión crítica.  


 El virus funciona como metáfora desde donde señalar estrategias subversivas y disensuales encaminadas a hacer de la comunicación viral, del contagio de ideas y de la disolución total de la idea de autoría, dinámicas capaces de desajustar la precisión simulacionista del sistema. Como puede comprobarse, es de las nuevas formas relacionales auspiciadas por Internet (nuestro nuevo Deus sive natura) de donde han extraído las comisarias esa capacidad innata de la virología para provocar descalabros en la continuidad afectiva (y, desde luego, efectiva) de la realidad.
Así, la economía vírica puesta en juego remite a una iterabilidad mutante de acciones y procederes, a una repetición que desancle obra y autoría, acción y actor, y señale a la comunidad toda como corporación de agentes sociales y políticos, de mónadas insurgentes, de, como decía Brecht, productores (disruptores) de medios llamados a abrir el campo informacional a una alteridad siempre novedosa. Una viralidad, por tanto, como nueva dinámica social, como comunicación capaz de remultiplicar sus efectos sin necesidad de darse una ilación tradicional entre causa y efecto, entre acción y reacción.
Sin embargo, las dinámicas virales puestas en juego adolecen, desde nuestro punto de vista, de dos graves peligros. Y, esto, claro está, a pesar de que al arte ya solo cabe pedirle que funcione como laboratorio de ideas, valorándose más su potencia subversiva que su eficiente disenso. Pero, sea como fuere, a lo que me refiero es que es más que dudoso que en la hipercolonialización de mundos de vida a manos de estrategias enfatizadas en lograr consenso a cualquier precio, el mimetizarse con formas programáticas de control social -procurando que su potencia revierta la situación- tenga la más mínima capacidad de restitución y no vaya, incluso, a favor de corriente.


Uno de estos posibles peligros es reducir la obra a una simple implementación interactiva donde el espectador se inserte en la lógica vírica de cada obra justo ahí donde, a todas luces, el contagio no tiene efecto alguno: en la propia sala de exposiciones. Las comisarias, siendo conscientes de este problema, se curan en salud afirmando que evitan “las lógicas pseudoinclusivas de muchos proyectos de arte participativo”. Es decir, saben que su propuesta no puede quedarse en la tontuna de la interactividad, de los efluvios de la estética relacional más vacua, pero, sea como fuere, el peligro aletea en cada una de las obras.
El otro peligro es no conjugar de forma suficientemente dialéctica el hecho de que si en algo es experto el sistema es, precisamente, en invertir procesos, en revertir mecánicas de acoso y derribo. Así, para una ideología maquínica que en su sobreexposición como espectáculo hipermedial lo deglute todo, no es nada claro que el tratar de situarse del otro lado del espejo sea, efectivamente, eso: un tratar de deslabazar las coordenadas operacionales del poder libidinal del signo-mercancía y no una mera pose contestataria incapaz de hallar momento de emancipación alguno. Es decir, se corre el riego de que, para virus que necesitan del propio régimen espectacular para su emergencia, el sistema conozca la vacuna desde hace ya tiempo.
Pero, en todo caso, de lo que se trata no es de inferir un rotundo ‘no’ a la práctica viral como forma estética sino de hacer surgir las preguntas en el propio recorrido expositivo: ¿puede ser una exposición viral?, ¿tiene la estrategia viral capacidad para subvertir su génesis mediática?, ¿en qué condiciones el espectador puede funcionar como dispositivo vírico sin caer en la interactividad acrítica? Preguntas, todas ellas, que no hacen sino referirse al difuso emplazamiento crítico del arte.

Artistas: Iván Argote, Roger Bernat, Declinación Magnética, Paula Cueto, Núria Güell, Virginia Lázaro Villa, Isidro Lopez-Aparicio, Left Hand Rotation y Equipo de Educación del museo de arte contemporáneo de Rosario (Castagnino+macro) y Daniel Silvo.