miércoles, 17 de septiembre de 2014

ABRAHAM Y LA BIENAL DE SAO PAULO: CONSIDERACIONES ACERCA DEL ARTE Y LA TIERRA

Video “Inferno” de la artista israelí Yael Bartana


UNO

Como solemos ser más papistas que el papa y eso de que a río revuelto ganancias de pescadores nos parece el último eslogan de marca, el arte –en ese espectro de formas más o menos institucionalizadas en las que se mueve– parece haber encontrado en esta época de crisis (¿y cual no lo es?) su cultivo preferido. Y es que después de haberse movido sin mucho brío en los últimos tiempos, por fin parece haber encontrado una presa digna de echarle el diente. Es de ahí que la palabra ‘político’ no se nos caiga de la boca. Como si pareciéramos los primeros habitantes de un mundo en crisis nos hemos lanzado en pos de mostrar y demostrar que, ahora sí, por fin, el arte será digno de llevar el apellido que siempre ha merecido: el de arte político.
Así sin ir más lejos, el ya periclitado bienalismo parece haber reencontrado el tiempo perdido y cuando parecía abocado casi a la desaparición –o como poco a una indigesta inanidad– ha cogido fuerzas de flaqueza para configurarse como el dispositivo político por antonomasia. Si todos recordamos aún lo sucedido en la Bienal de Berlín del 2012, ahora la 31ª Bienal de Sao Paulo parece haber tomado el relevo para proponer, bajo el título de “Cómo hablar de cosas que no existen”, una bienal eminentemente política, que busca arrancar a la realidad (o de la realidad) esas parcelas de invisibilidad que el consenso plebiscitario ha mandado al cuarto oscuro.

Los números son más que impresionantes: 250 obras presentadas en 81 proyectos de 100 artistas de 34 países. Y, de postre, siete curadores, entre ellos dos españoles, Nuria Enguita y Pablo Lafuente, y, casualidades, dos israelíes (Galit Eilat y Oren Sagiv). Y seguro que, por lo que hemos podido ver, hay cosas muy interesantes… pero sin duda nada como la polémica con la que se dio el pistoletazo de salida a la bienal y que al menos señala la confusión que pesa sobre la práctica artística cuando adopta el sesgo crítico y/o político.

Me refiero sin duda a las cartas enviadas y renviadas (todo dentro del más cordial diálogo institucional) por los artistas 55 de un total de 100 a la Fundación Bienal de Sao Paulo para que retirase el sponsor oficial del Consulado Israelí, poco más tarde la de la misma Fundación validando y comprendiendo las exigencias de los artistas y, por últimos, otra vez de estos para recalcar que el logo del Consulado Israelí, si bien no puede ser validado como sponsor oficial del evento, sí que puede seguir siendo utilizado por los propios artistas israelíes que en su día lo recibieron como apoyo a su trabajo.

Total y resumiendo: que se veía venir. Porque la confusión que reina en el mundo artístico acerca de las actitudes que son capaces de efectiva disidencia y aquellos otros ejercicios que no son más que refritos de un postureo que ante la duda toma siempre el camino del medio es más que evidente.

Una de ellas, quizá la más común, es confundir el pecado con el pecador, para, en una burda ecualización de las maldades, poder erigirse en dispositivo plebiscitario con el que poder seguir dispendiando a quien tender la mano y a quien no. Y, claro está, en esta fabulación llamada realidad, el Estado de Israel tiene todas las de perder, gracias por una parte al despliegue de sus atrocidades y, otra, por lo fácil que resulta al mundo occidental ver la paja en ojo ajeno y no la viga en el propio.       

Y lo curioso es que la situación debería de estar, como poco, controlada. Cualquiera que haya visto si no las ocho horas que dura la obra de Manuel Saiz One True Art-16 respuestas a la pregunta qué es el arte –un docu-performance en el MNCARS que luego pudo verse en el propio centro el año pasado- si al menos la interesante entrevista con el artista alemán Renzo Martens lo debería de tener bastante claro. Porque en dicha entrevista Martens describe con todo lujo de detalles lo que ha sucedido en esta ocasión, no por tener dotes proféticas, sino porque la situación, de recurrente que es, ha llegado a poder ser prescrita según una fácil metodología.

En dicha entrevista, Renzo Martens, a colación del libro “This is Not Art: Activism and other not-art” de Alana Jelineck, establece unas coordenadas muy concretas para el arte crítico, intentándose alejar del cliché de arte político. El ejemplo que pone es bien claro. Es sabido que petrolíferas como, por ejemplo, Shell, comete barbaridades en lugares cómo Nigeria; es también conocido que ese mismo petróleo es el que necesitamos no ya solo para nuestra vida diaria sino para acudir en vuelo a cualquier Bienal de las que colapsan el globo y donde, seguramente, existirá una obra “crítica” sobre el modelo de producción del petróleo. Y, tampoco es nada descabellado, que empresas de corte similar patrocinen de una u otra manera eventos artísticos en algún lugar del planeta. A poco que uno tome distancia, la burda broma sobre la que se cimienta el arte no hay por donde pillarla del putrefacto olor que expele.

¿Qué deberíamos hacer, dice Renzo Martens? Obviamente no dejar de ir a tal o cual Bienal, sino tener plena conciencia de donde ha de moverse la práctica artística y dejar de reflejar y repetir –siquiera por un instante- las propias estructuras de dominación capitalista. Porque, en un régimen espectacular como el que vivimos, el capital goza como un enano de estas muestras “cariñosas” de denuncia que no hacen sino hacer de todo ámbito de crítica un modo de exhibición y de mercantilización y que, de postre, anula las pocas oportunidades que aún pudiera tener el arte de disruptivo.

Lo que expone Renzo Martens es que la práctica artística debe encaminarse no ha denunciar las formas deshumanizadas de producción, sino a evidenciar como cualquier forma de vida, sin ese petróleo Shell, está llamada al fracaso. Es decir, la práctica artística no es otra que la del fracaso: hacer evidente cómo, según los parámetros materiales y productivos desde los que nos movemos, no hay manera de escapar de nuestras vidas alienadas, que estamos de lleno circunscritas a las prácticas alienadoras que denunciamos y que, el simple hecho de denunciarlas, no nos saca de ningún atolladero sino que, más bien, nos remite a una mercantilización obscena de la protesta. Paradójicamente, es en esa experiencia del fracaso donde el arte se levanta un par de palmos de su inane capacidad disensual: no ya denunciando la praxis neoliberal sino haciendo visible nuestra oscura participación en todo el tinglado.

En este caso nuestro: no denunciar lo manchado de un dinero por venir de aquellas manos, sino mostrar recurrentemente como la única opción que tiene el arte para sobrevivir en modo aún visible es, precisamente, manchándose las manos, si no a través de aquellos, a través de otros muy semejantes en su actitudes dictatoriales. Pudiera parecer una tarea menor, cuasi de dominguero pero, muy por el contrario, es una tarea prometeica a la que Benjamin ya dio su bendición: “No hay documento de cultura que no lo sea, al tiempo, de barbarie”.

Y es que, además, esto de los boicots es de una perversidad maniquea golopante. Porque, cómo señala Juanjo Santos en su columna de a-desk, “si no boicoteamos a Petrobras ¿es porque estamos de acuerdo con los tejemanejes políticos mafiosos? Si no boicoteamos al Gobierno de Brasil ¿estamos apoyando a sus políticos corruptos, a la pasividad ante la cantidad ingente de pobres que hay en las calles de Sao Paulo, a su política discriminatoria contra los indígenas…?”. Ni sí ni no sino todo lo contrario. Es decir, en un mundo espectral donde las ideas hegemónicas no son ya en modo alguno, al menos directamente, las de las clases hegemónicas, el mero ejercicio de oposición, para una ideología que hace gala de poderse situar a ambos lado de la fractura antagónica sobre la que se levanta, no le causa ni el más mínimo daño. Más que nada porque desvela lo caduco y antiproductivo de las prácticas llamadas a generar disenso. Dicho en limpio: la carta, a artistas como por ejemplo Hans Haacke, le hubiese dado la risa floja.


DOS


Pero, aun así, ¿qué se hubiese podido hacer?, ¿cómo denunciar ese necesario beneplácito del arte con la cosa mercantil? Porque una cosa es desvelar la mecánica invertida del capital que hace renuente e impotente toda superficial crítica, y otra, como no, quedarse de brazos cruzados mientras el arte deviene mera y simplona burla de sí mismo, mientras el arte se convierte en mera pose, en estrategia simulacionista de sí mismo.

Quizá la solución sea la misma que tiene el propio conflicto palestino-israelí. Ni más ni menos. ¿En qué sentido? En el sentido de que el arte –en la onda de lo comentado por Martens– solo es capaz de hacer honor a su nombre en cuanto que se niega, en cuanto que fracasa, en cuanto que carta enviada y que nunca llega a su destino. Es decir, en cuando inutilidad improductiva. De ahí la distancia que ha de tomar con toda forma objetiva de realidad y la imposibilidad del arte de operar en el terreno de la política (y viceversa). El arte solo atiende por su nombre ahí donde todavía no ha llegado, donde el sentido todavía no ha emergido, ahí donde está en camino, por-venir, dando cuenta en su peregrinar de las impostura que ha de sortear, de las cosificaciones a las que ha de plantar cara.

Igualito igualito que, en mi humilde punto de vista, el propio conflicto en Oriente Próximo. Porque los judíos y los árabes, enzarzados en un sinsentido acerca de la propiedad de la tierra, pasan sobre la cuestión principal: que saber quien estuvo antes ahí es imposible. Imposible porque siempre el origen, cualquier origen, es un mero efecto de la búsqueda. Saber quien estuvo ahí antes, saber qué es el arte y para qué vale, son preguntas que dinamitan desde dentro la propia esencia de la pregunta. Necesitan de una lógica empírica ajena por completo a la hermenéutica de un sentido que está siempre por llegar, diferido en su propio proponerse.

Antes de los judíos y los árabes estuvieron los filisteos –palabra de la que deriva “palestinos”– y ocuparon la zona entre el Mediterráneo y la montaña. Con el tiempo, este pueblo acabó desapareciendo entre las múltiples invasiones de la historia. En la misma época en que los filisteos llegaban por el mar, los israelitas entraban –según la tradición bíblica– desde el desierto, tras una larga travesía que, desde Egipto, les devolvía a la tierra de sus padres. Efectivamente, allí habían vivido Abraham, Isaac y Jacob, antepasados de los israelitas, pero apenas habían poseído un pedazo de tierra entre las ciudades cananeas. Es más, ellos mismos habían llegado desde fuera, desde el norte y el este, desde su tierra natal en Mesopotamia. Todos los que hoy se disputan Tierra Santa han llegado de fuera, en un momento u otro de la historia. Incluso también, para los cristianos, el mismo Hijo de Dios, Jesús de Nazaret, llegó desde fuera a su tierra: llegó desde el seno del Padre, desde el origen del ser.

La tierra, entonces, como el arte, es una oportunidad para la hospitalidad, un espacio de encuentro, un desierto inhóspito que nos hace experimentar la necesidad que tenemos los unos de los otros, de crear comunidad. Lo mismo que el arte atiende a su propio nombre en cuanto aún-no-siendo, el hombre se sabe sujeto a la tierra en cuanto que se sabe peregrino, venido de otra parte. Decir esta tierra es mía lo mismo que decir este arte denuncia esto o aquello es atrincherarse en posiciones consensuadas. Y no porque no se lleve razón, no porque sus denuncias, su saberse de una tierra, sea falso. Sino, más bien, porque la tierra -como el arte- está llamado a superar lo particular de una situación política para abrirse al peregrinaje eterno, a saberse como nunca llegado a la meta.

La única bienal política capaz de ser llamada así sería no solo la que acogiese el patrocinio israelí sino que especificase que no le cabe otra que acogerse a él para, en un mundo fratricida, replegado en nacionalismos e ideologías varias, poder seguir peregrinando a la espera. Una bienal política sería aquella que superase por elevación las razones –y son muchas– para denigrar ese dinero como manchado y ponerse en movimiento para dar acogida, para imaginar posibles imposibilidades de acercamiento. Una bienal política sería aquella capaz de decirle al otro “esto no es (aún) arte pero está no es (aún) tu tierra”.

Igual suela chusco, pero un artista es un Abraham que coge al otro y se ponen, los dos, a buscar nuevas tierras prometidas.  

sábado, 13 de septiembre de 2014

JORGE GALINDO: DINERO DESMATERIALIZADO, SUEÑOS MATERIALIZADOS


JORGE GALINDO: MONEY PAINTING
GALERÍA HELGA DE ALVEAR: 18/09/14-31/10/14

“Porque no tenemos sueños baratos”
                                                                       Spot publicitario ONCE
  
Si el dinero, como decía Vespasiano, no huele, tampoco deja mancha ni rastro. Y si no que se lo digan a los bárcenas, pujoles, eres o urdangarínes que pueblan nuestra fauna autóctona más preciada. O mejor aún: que nos lo digan a nosotros, que al fin y al cabo somos los embaucados, aquellos a quienes han engañado, aquellos quienes desearíamos quedase un rastro, un olor que poder perseguir.
Pero no hay modo. El dinero ha devenido impoluto, sin duda alter ego de esta profiláctica sociedad en la que estamos inmersos. Nada mancha, nada pringa; o sea, traducido, nada compromete, nada te responsabiliza, nada te destina. Es decir: como dijo aquella, el dinero público no es que sea de todos, es que no es nadie.
Y eso, no por nada, debido a una de las características más apreciadas del dinero: su carácter de máxima abstracción, de máxima ecualización y nivelación. Y es que el dinero iguala todo en un visto y no visto. Lo mismo da ocho que ochenta, el dinero media para establecer la medida abstracta por la cual dos más dos pueden ser cinco. Valor de cambio universal o valor de máxima abstracción: nada vale ya su valor de uso sino su valor de cambio.
Es valiéndose de esta cualidad hiperdemocrática del valor de cambio universal    –y en referencia oculta pero bien presente a la situación de crisis universal que nos está tocando vivir (otra vez las responsabilidades y lo bien que serpentean toda culpa) – que Jorge Galindo ha decidido dar un paso al frente, coger al collage por la solapa y exigirle hasta el límite de lo exigible.
Para ello Galindo se inserta un poco a deshora en las lógicas invertidas del ready made pero, sin duda, tiene sus razones. Porque lo suyo no es servirse sin más de la ambivalencia disyuntiva entre valor de cambio y valor de uso, sino, más a las claras, tejer el soporte de un material de desecho muy particular: el propio dinero. De este modo desvela el carácter limítrofe del dinero: que no puede ser otra cosa, que no puede servir para otra cosa. No se trata entonces ya de buscar el carácter fetichista de la mercancía, sino el punto límite de máxima abstracción donde el dinero no puede dejar de ser dinero. 


Y es que el dinero, deshilvanado y descompuesto hasta lo irreconocible, por muy soporte en que se haya convertido, por mucha ‘nada’ en que se haya transformado, no deja nunca de ser dinero. Porque el dinero, sólido, líquido o gaseoso, siempre es dinero. Siempre está ahí. El dinero: aquello que por muy otra cosa que sea siempre permanece, presente como intercambio y donación irrevocable.
Veinte kilos de billetes de 5, 20 y 50 euros (que parece ser que es el dinero utilizado por Galindo en la serie), no sabemos muy bien cuánto dinero es, pero sin duda alguna que sigue ahí, en el cuadro, como soporte –en cuánto utilidad–, pero sobre todo como presencia latente, como gasto simbólico improductivo pero que ha de generar dividendos. Porque el cuadro, como poco y a buena lógica, vale al menos el dinero destruido para su composición, el dinero invertido para su producción.  Así entonces, el dinero –aún, y quizá sobre todo– como detritus, siempre será algo más que un mero y simple soporte. Es algo que está y estará ya siempre deglutido por la obra.
 Y es ahí donde nos lleva el artista y donde no podemos dejar de vernos reflejados. Porque si el dinero –dinero basura, despilfarrado, inutilizado, robado…– sigue y seguirá siendo dinero, ¿no hará falta alguien que termine dando la cara por él, que se responsabilice de él, alguien qué ponga nombre y apellidos y señale el compromiso alcanzado, la utilidad a la cual fue destinado el dinero?
Hará falta…o no. Porque al gesto material y físico con el que Galindo siempre ejecuta sus obras, se añade aquí el gesto crítico de señalar a estos 20 kilos de dinero como la metáfora perfecta para el dispendio y atraco que ha sufrido este país como sociedad en los últimos años. Así ese dinero, esos 20 kilos, ese soporte que nunca-puede-ser-mero-soporte, señala lo incumplido de las promesas que se nos hicieron, lo mermado de nuestras competencias éticas y morales. Lo mismo que el político tiró al retrete millones de euros, Galindo reproduce el gesto para revelar la fantasmagoría preferida del sistema: que el capital nunca puede ser algo moral, que el capital no conoce su procedencia, que el capital –como la carta perdida en el cuento de Poe– siempre llega a su destino porque, esté donde esté, ese será su destino, ahí exigirá su pago, ahí clamará por ser restituido. Será en el destino donde el capital (nos) nombre y exija su contraréplica, su ser saciado.  


De esta manera, el gesto impetuoso de Galindo sobre el soporte-dinero, bien puede ser la réplica al gesto impotente de una sociedad esquilmada y que no sabe muy bien qué hacer ante tal latrocinio. Así, el espectador de estas obras ha de verse mimetizado con la violencia intempestiva de un gesto, el del artista, que pinta sobre el soporte-dinero, que redefine así –estéticamente– la lógica de la donación sobre la que se levanta la lógica capitalista y que no deja de ser traicionada día tras día.
Y en ese llevar el collage hasta el límite al que antes nos hemos referido, se desprende otra conclusión que no hay que dejar pasar: si el collage descubierto por las vanguardias remitía a un mirar bajo las apariencias, el remitirse al mundo utópico que aún cabía descubrir bajo el soporte mediático, ahora sabemos –y Galindo lo confirma– que nada nos cabe ya esperar. Cuando el dinero es el límite productivo de una sociedad, contenido manifiesto y contenido latente coinciden punto por punto: nada nos cabe imaginar que no tenga su precio, que no sea ya –y a priori– una mercancía. ¿De qué están hechos nuestros sueños si no es de dinero?, o, lo mismo da, ¿qué es una subjetividad sino aquel capaz de poderse erigir en destinación última de un capital, que sin importarle nada más, le nombra y le dice ‘tú pagarás’? Un ‘yo’ es aquel que, como dice la ONCE, no tiene sueños baratos…
Es así que el dinero, en la imposibilidad de ser mero soporte, da cuenta de una materialización simbólica de todas nuestras esperanzas y promesas. En definitiva, hemos sido vendidos por un plato de lentejas, qué además no habíamos pedido y hemos de saberlo. Si no lo sabíamos, al menos Galindo nos lo hace ver. Otra cosa es que sigamos sin ver….

miércoles, 10 de septiembre de 2014

RICHARD HAMILTON: EL PROFETA DE LA IMAGEN

 MNCARS: hasta el 13/10/14

A veces las cosas pasan sin razón alguna y otras, simplemente, porque tienen que pasar. Ni más ni menos. En este sentido, lo sucedido en las altas esferas artísticas madrileñas este verano no puede dejarse pasar sin más. Y no, no me estoy refiriendo a ningún escándalo, a ningún dispendio, a ninguna tropelía política o artística a las que estamos tan acostumbrados. Me refiero a que a la par y al mismo tiempo hemos podido asistir a dos exposiciones “poperas” que ha podido dejar bien retratado a mucha gente. A las instituciones, a los artistas y, también y sobre todo, al público. Si, puedo pecar de decir solo obviedades pero, como digo, las cosas siempre suceden por algo.
Y es que, si ya en su día nos hicimos eco de la exposición del Thyssen que con el grandilocuente título de “Mitos del Pop” nos enseñaba los iconos de la época despejaditos de polvo y paja, no podemos dejar por menos que reseñar –si quiera meramente de puntillas- el reverso de esa cara edulcorada, mitológica y mediática del pop que, con el único –y nada despreciable- fin de sumar espectadores, nos dispuso el Thyssen.
Si la exposición del Thyssen pretendía hacer hincapié (cosa que creemos no es necesaria, pues de eso ya vamos más que serviditos) en la parafernalia mitológica con la que el pop pretendió superar un arte que de por sí caía en mercancía y mito, lo sucedido en el MNCARS con la exposición de Richard Hamilton es justo lo contrario: desvelar lo que la huella del pop, en su pasar como ciclón mercantil y mitológico, parecía haber olvidado en lo profundo de algún cajón.


Es decir: que el pop no consistió solo en mezclar con sabiduría glaciar (nos referimos a Warhol) el readymade duchampiano y la reproducción de la imagen en la era mediática, sino que supuso el primer movimiento en enfrentarse, cara a cara, con una imagen que en modo alguno quedaba ya circunscrita al arte. La pregunta por tanto a la que trata de responder el pop va en la onda de reconfigurar los parámetros de lo artístico en el momento preciso en el que el capitalismo ya había hecho de las suyas trayendo para sí los modos de reproducción y exhibición de las imágenes.
Pensar la imagen, eso que ahora está tan de moda, supuso el avance que el pop quiso realizar y que el propio arte no estaba (ni sigue estando) por la labor de dejarnos ver, prefiriendo que empleemos nuestro tiempo en consignas archisabidas referentes a iconos, mitos, cajas de sopa Campbell y Micky Mouse pescando con caña. Entiéndaseme: no es quitar a un santo para vestir a otro; pero sí que el arte –como dispositivo ideológico que es– propone él mismo unos códigos de visibilidad que acentúan ciertas posturas sobre otras, anulando así las primeras (pues la transforman en imágenes mítica) y dejan olvidados a los segundos (pues frente a esas imágenes no consiguen visibilidad alguna).
Y eso es lo que, a mi modo de ver, es justo reseñar: no solo una réplica de una exposición frente a la otra, un modus operandi frente a otro (que al fin y al cabo responden a necesidades y prácticas de cada institución), sino un reflejo especular donde lo que la una dice lo silencia la otra, donde se demuestra que el arte siempre acontece en los fronteras de la visibilidad, ahí donde el arte apunta a decir algo pero sin terminar de decirlo. Porque todo decir es ya tomar posición, definirse, jugar al mismo juego que cualquier otra práctica productiva. De ahí que, con gran sabiduría, en el momento de eclosión del pop Hamilton –en la célebre carta a Peter y Alison Smithson– escribiera aquello de que “no estoy seguro aún de la ‘sinceridad’ del Pop Arte”. Y es que el arte, si de verdad es arte, aún sin mentir del todo, nunca es sincero.
Así las cosas, si Richard Hamilton era para la mayoría, como mucho, el nombre que se asocia con el artista que realizó lo que dicen fue la primera obra pop (aquel interior hiperfamoso de 1957 donde está ya todo lo que seremos en las siguientes décadas), acudir a la exposición que el MNCARS le dedica es respirar hondo, sumirse en lo que pensabas ya no encontrarías, y dejarse llevar por todo lo que no sabes.
Resumiendo: hay que ir al Thyssen para comprender esta exposición; hay que ir al MNCARS para comprender la del Thyssen. Y, sobre todo, hay que haber leído mucho sobre arte para comprender que lo que se pueda leer o escribir sobre arte no le llega ni a la suela de los talones a lo que el arte espera ser. 


Refiriéndonos ya a la exposición del artista norteamericano (exposición que por cierto supervisó él mismo en parte antes de morir en el año 2011), quizá la clave esté en que mientras los demás popes del movimiento enfatizaban la imagen como ya única mediadora (y, desde luego, no andaban desencaminados) Hamilton bien pudiera ser uno de los últimos románticos en el sentido de enfrentarse aún al complejo problema de la representación. Es, pensamos, manteniendo aún un pie en los códigos representacionales, como Hamilton despliega sus estrategias discursivas desde donde pensar la imagen.
 Y no es en modo alguno un paso atrás, no es una problemática ya acabada por el mero hecho de que la imagen se inserte en los procesos de reproducción. Es, si cabe, un problema más acuciante porque, remitida la imagen a una reproducción infinita, al devenir la imagen ya un dispositivo omnicomprensivo, ¿dónde estamos nosotros?, ¿qué representación de nosotros, meras inscripciones en la pantalla mediática, tenemos? La fascinación por los interiores, creemos, está en esta onda.
Cabe entonces comprender a Hamilton como un continuador de Velázquez, y a Duchamp, cómo no, un interlocutor entre ambos. Arriesgada secuencia ésta pero que creo tiene su razón de ser en el estudio de El Gran Vidrio. ¿Qué es el gran vidrio sino el enigma –sin solución alguna– dónde nos miramos? Cada generación debería de hacer su propia copia, cada cincuenta años, dice en la película donde se ve todo el proceso de reproducción. Es decir: cada generación debería probar a ver si todavía sigue reflejándose en El Gran Vidrio.  
Quizá hoy nosotros, habitantes de la extraplaneidad de la pantalla táctil, abriendo incesantemente pantallas que tienen mucho de mise en abyme, extranjeros en un mundo cuyo sentido siempre está en construcción, podamos aún vernos reflejados en ese enigmático gran vidrio. Pero habría que probar, claro. Y, tirando de metáfora, ¿no tiene ese lobby suyo muchas de las coordenadas desde la que hoy construimos nuestro mundo?, ¿no son nuestras pantallas superpuestas la copia cibernética de las Site-referential paintings?
Sí: creo que Hamilton intuía que no faltaba mucho para que fuésemos expulsados de la representación, para que fuésemos –cómo sin duda ahora ya ocurre– una simple mónada que solo puede representarse representándose al mismo tiempo un mundo virtual. Así, cada uno es expulsado de su propio mundo pues es solo en los mundos de los demás donde existimos. Somos, en definitiva, una imagen que no nos pertenece, un falso revelado donde nuestro hueco es ahora ocupado por una nada que solo son capaz de ver los demás.   
Sí, cada vez estoy más convencido. ¿Cómo si no entender esa pose, opuesta radicalmente a la de Warhol, de que los otros le fotografiasen? Ya no solo es que invierta la posición artista/espectador, objeto/sujeto. Es que sabe que, al fin al cabo, el sujeto, el yo, devendría mero espectáculo para los demás. Para Warhol no hay momento de crítica alguna: yo soy en cuanto me exhibo, en cuanto que me ven (los famosos quince minutos de fama). Para Hamilton, por el contrario sí que hay un punto de crítica, un punto ciego en todo el proceso de subjetivación imaginaria: ahí donde yo he de desaparecer para mí mismo para que los demás me vean.
Hamilton descubre que la intersección de miradas, entre Velázquez, los Reyes y el espectador es un punto vacío, se ha diluido. ¿No será esa la famosa profecía de Foucault? Sólo somos mientras nos ven, mientras –paradójicamente- nosotros no nos vemos? Pensar entonces las condiciones del retrato, de la representación del yo; pensar si aún tenemos un lugar en nuestras representaciones o somos ya meras huellas en la orilla borradas por las olas.   

jueves, 28 de agosto de 2014

APUNTES PARA UN NUEVO CURSO: LO QUE NOS ESPERA


No se me ocurría poner ninguna foto, así que nada, un Warhol, que es lo que nos pone.
NOTA: Esta entrada también se podría haber titulado Inocente ejercicio periodístico para cuando el blogger no tiene crítica alguna que llevarse a la boca.

Si algo malo tiene el verano es que parece que no se acaba nunca. Un poquito de modorra y de planicie no está mal, pero ya por estas fechas lo desangelado de la ciudad no llama sino a gritar a los cuatro vientos que, por favor, empiece el nuevo curso de una vez. Sí, volver a los atascos, a las colecciones del quiosco, al jersey gordito y, sobre todo, que vuelvan ya los niños al colegio. Pero también, que podamos volver a las galerías y museos.
Son tantas las ganas de despertar de este tiempo siesteante que nos hemos puesto las pilas y nos hemos dado una vuelta por las galerías y museos (en versión web) para ir viendo sus propuestas, por lo menos en el primer trimestre. Y lo cierto es que, como no podía ser de otra forma, hay pa’todos.
Si no se me ha escapado nada, la gran noticia del verano en este mundillo galerístico madrileño es la semi retirada de Norberto Dotor de su galería Fúcares: se queda en la sede de Almagro (al ladito de mi casa) y deja la sede de Madrid, con el nombre de F2 Galería,  a su sobrina Paloma y a Enrique, el colaborador de los últimos años. Por lo demás, más de lo mismo: entre ivas y que el arte (la cultura en general) no le interesa a ningún hijo de vecino, las galerías están pasando las de Caín para que la travesía en el desierto de los últimos años no termine por ahogar el poco mercado que queda en pie.
Así las cosas, normal que los grandes transatlánticos opten por un “más de lo mismo” poco menos que conmovedor: si el Thyssen se va de tiros largos con Givenchy (además que nos muestra su enésimo capítulo del impresionismo, esta vez el norteamericano), la Fundación Telefónica, en un triple salto sin red, y después de lo acaecido en el último ARCO, tiene los bemoles de presentarnos a Ferran Adrià en una cosa intitulada Auditando el proceso creativo. Estoy salivando de solo ver el título.
Pero bueno, vayamos a lo nuestro. El fin de semana del 12/14 septiembre, en menos de quince días, el evento de Apertura dará el pistoletazo de salida a la temporada y como poco podemos destacar unas cuantas exposiciones.

Una muestra de lo que fue la última expo de Ruiz De Infante en Elba Benítez
 A modo de subjetiva guía: Francisco Ruiz de Infante en Elba Benítez (todavía recordamos esos perros atravesando la pared); Teresa Solar-Abboud –después de su video en Matadero- en Formato Cómodo; la anteriormente citada F2 Galería que inaugura con Miki Leal; Secundido Hernández vuelve, después de sus apóstoles, a Heinrich Ehrhardt; Mateo Maté por fin en NF Galería; y en Max Estrella Daniel Canogar. Y todavía hay más: Galindo en Helga de Alvear, Dora García en Juana de Aizpuru (aunque la última defraudó bastante), el portugués Jose Pedro Croft en La Caja Negra, y Ana Laura Aláez en Moisés Pérez de Albéniz, por citar algunos de los pesos pesados.
Todo esto y, seguro, algún artista que ahora desconocemos esperemos hagan de Madrid algo más que un simple epicentro visual y mediático de la cosa artística. Esperemos dejen el sacar tajada en los medios –que reconocemos es fundamental en los tiempos que corren- y logren atraer verdadera atención. Pero bueno, esto son ya solo cosas de un melancólico adorniano que se niega a tragar con el nuevo esse est percipi.
Como las ganas que tenemos son muchas, y parecen recocerse en este calor tan de última hora, le hemos echado también un ojo a las exposiciones preparadas ya para noviembre. A priori nos interesan, y mucho, las siguientes: sobre todo lo que hará Jerónimo Elespe en su primera en expo en Ivorypress, Hiraki Sawa en Maisterravalbuena y Françoise Vanneraud en Ponce+Robles. Pero también Angela de la Cruz en Helga, Ernesto Neto en Elba Benítez (que parece tener el otoño más interesante del panorama), Juan Ugalde en Moisés Pérez de Albéniz, la colectiva de Miquel Mont y Guillermo Mora en Formato cómodo y una muestra de José Guerrero en la galería Cayón.

Hiraki Sawa

                Y como siempre ampliamos un poco el espectro y nos da por irnos de museos, he aquí también lo que hemos encontrado de destacado. También en muy pocos días, el 10 de septiembre, y esperemos que para acabar ya definitivamente con el año Greco, la Academia de Bellas Artes de san Fernando presenta la muestra Entre el cielo y la tierra que, con una nómina de artistas más que interesante, pretende comprobar la presencia latente del griego en la producción artística de hoy.
Eso de llevar arte contemporáneo a recintos destinados al arte digamos clásico se está convirtiendo en una moda que, por el momento –y a ver lo que dura- está dando buenos réditos. Lo digo porque otra exposición a tener en cuenta será la reinterpretación de la colección del Museo Lázaro Galdiano por Enrique Marty (¿recuerdan los heavies de hace tres o cuatro ARCO’s? Pues era de él.

Una de las instalaciones de Janet Cardiff y George Bures Miller
 
En el MNCARS una exposición que, al menos por el título -Un saber realmente útil- es más que suculenta, y una instalación de Janet Cardiff & George Bures Miller en el Palacio de Cristal que nos puede sacar del balanceo siestil de lo propuesto por González-Foerster. Y, para terminar, pues lo típico: un poco de cada cosa y esperemos que no nos quedemos con hambre. En Matadero promete lo de Björn Dahlem y Antoni Abad, en el Centro de Arte 2 de Mayo Carlos Garaicoa,  y en la Sala Canal de Isabel II  Pablo Genovés (no me atrae mucho pero bueno). Eso junto con los Circuitos de la Sala de Arte Joven y que lo de Alcalá 31 (una muestra de fotografías de literatos de finales del XIX) nos mueva a la compasión (que puede hacerlo, sin duda –literatura, fotografía…estética) es todo el menú diseñado para nosotros, verdaderos últimos hombres que vivimos de cara a un futuro que nunca será el nuestro. Vale.

miércoles, 20 de agosto de 2014

HANNE DARBOVEN: LA VIDA COMO DIFERENCIA Y REPETICIÓN


EL TIEMPO Y LAS COSAS. LA CASA-ESTUDIO DE HANNE DARBOVEN
MNCARS: 26/03/14-01/09/14

Si hay una palabra clave para entender la filosofía de todo el siglo XX esa es la de diferencia. Diferencia y repetición para comprender una dinámica interna del pensamiento que supera por mucho los condicionantes clásicos de la presencia y el presente. Y es que la importancia radical del pensamiento del siglo XX es darle vueltas una y otra vez a una perogrullada que cuesta pillarla del todo: que aquello que se repite no puede ser sino lo diferente. Este cuasi pleonasmo vertebra la totalidad de lo dado a pensar en las últimas décadas, suponiendo un descentramiento de las categorías previas y una novedad radical en el conjunto de las experiencias y vivencias propias del sujeto moderno. 
De los ensayos deconstruccionistas hasta la consideración del ‘yo’ como máquina perversa de repetición, pasando por toda consideración ético-política a la otredad y, sobre todo, apuntalando una hermenéutica como disciplina capaz de comprender el ser en toda su temporalidad, la lógica de la diferencia ha sacudido y agujereado todo lo que antaño se consideraba emplazamiento firme y rocoso. Total y resumiendo: no hay repetición que no suponga una diferencia, no hay diferencia que no se sostenga en la repetición. 


Y todo esto, ¿a cuento de qué? Pues muy sencillo: a cuento de una magnífica exposición que hasta el próximo día 1 de agosto ocupa la planta tercera del MNCARS, una exposición que como indica su propio título alude al tiempo y a las cosas: al tiempo que pasó Darvoben en su casa-estudio y a las cosas que reunía-coleccionaba-creaba; o, quizá, a la experiencia temporal de un crear-guardar cosas, o, también quizá, a la extraña conexión vital que hay entre el guardar cosas diferentes, crear obras aparentemente idénticas y habitar un espacio común donde ese hacer-coleccionar se comprenda como un proyecto de envergadura existencial.
Sea como fuere -cualquiera de los tres “quizás” a los que hemos aludido- lo cierto es que la vida y la obra de la artista, la diferencia y la repetición, modulan una existencia que supera por mucho el hastío de la serialización repetitiva y la pulsional actividad de apilar cosas. Afirmaciones como éstas, claro está, hay que razonarlas: ¿qué diferencia hay entre el síndrome de Diógenes y la casa-taller de Darboven?, ¿qué diferencia hay entre la pulsión de archivo y la composición serializada de sus obras? Esa es la cuestión, hallar alguna diferencia.


Y la diferencia es, fundamentalmente, una: en lugar de atesorar y archivar por mor de un fervor desmedido por el presente, la obra de Darvoben se levanta ahí donde toda repetición no puede ser sino la diferencia que señala e incide en el lapsus temporal, en el diferir del tiempo respecto a sí mismo como regla cronológica (y hermenéutica) fundamental. Es decir, en vez de querer petrificar la fugacidad del tiempo en una pulsión archivística llamada a anestesiar la angustia del tiempo perdido, en vez también de querer fagocitar la impronta de un mundo que se deshace en diferencias espectrales inyectando orden y serialidad a un mundo caótico, Hanne Darboven se afana en vivir según las coordenadas de un tiempo que sabe necesita su otro: su sí mismo y su otro, su presente y su anacronismo, su nunca identidad consigo mismo.
Ambas series entonces, serialidad y diferencia, marcan un nuevo ritmo temporal: la serie lógico-conceptual de los números señalan el núcleo diferencial sobre el que discurre todo tiempo; la serie diferente de las cosas remite a la necesidad de una identidad global. Es en el centro mismo de lo idéntico donde está la diferencia; es en el núcleo de lo diferente donde podemos referirnos a lo mismo. Así entonces, cada nueva serialización lógica de números y cifras tiene su antagonismo en la ampliación de su colección de cosas. Ambas marcan, como fin, una única meta: abrir un boquete, una amplia grieta, en la lógica del tiempo como ente idéntico a sí mismo, como mera y simple presencia.


En este sentido, lo que nos ocupe quizá sea la diferencia que puede haber entre nuestra artista alemán y alguien como Bacon (y, obviamente, entre ambos estudios). Y es que si este último vivía atosigado por una compulsiva y febril existencia que no hacía sino beberse hasta la embriaguez, si no soportaba la tragedia de una vida para la que no hay instante en el que quepa el todo de su deseo, Darvoben sabe que el todo está en el instante siguiente, en el número siguiente, en el objeto siguiente. Es decir, para la artista alemana no hay totalidad alguna que no quepa en una nueva inscripción; ahí donde, de nuevo, ha sucedido todo otra vez.
Dicho de otra manera, si Bacon seguro sostenía que cualquier instante puede ser el de la salvación, Darboven vive en un mundo en el que sobrevivir es ya un triunfo, un mundo en el que el tiempo necesita remover potencialidades heterocrónicas, de un antes y un después, para poder adquirir la profundidad suficiente y no quedar barrenado en la lógica de lo mismo, del capital, del espectáculo o del simulacro.


Por último: ¿qué anida en el interior de la práctica estética de Darboven si no es una reflexión en torno al momento, loco según Kierkegaard, de la decisión? Y, junto con la decisión, una indagación acerca de lo traumático de nuestra época: que, en relación al momento de la decisión, cualquier momento vale tanto como el siguiente o el anterior. Es decir: la inversión absoluta de los fervores del tempus fugit. Si antes cualquier instante valía su peso en oro en cuento a suponer una originalidad fundacional, en cuanto valerse como posibilidad absoluta, ahora, en esta dromótica fluídica del capital, todo instante es un simulacro que apenas se sostiene, una evanescencia incapaz de resolverse en sí mismo si no es en el fracaso que se le supone.
Por tanto, de lo que se trata, la experiencia vital y estética de Hanne Darboven no es otra que hacer lo posible para salvar el tiempo. Pero salvar el tiempo no consiste en meterlo en una urna, en archivarlo para que no se fugue. Salvar el tiempo pasa únicamente por su comprensión como identidad siempre diacrónica, por su comprensión como diferir siempre idéntico. Llevar esto acabo no es sino cumplir la profecía de Zaratustra, tomar la decisión para dar el salto loco de Kierkegaard. Es decir, lo imposible en sí mismo. Imposible si no fuera porque siempre nos queda apuntar cifras, consignar números, atesorar objetos, coleccionar cosas….Es decir, situarnos estéticamente en el emplazamiento mismo de lo imposible.

lunes, 18 de agosto de 2014

QUÉ Y CÓMO IMAGINAR: IMAGINACIÓN AL PODER O EL PODER DE LA IMAGINACIÓN


CINE BOGART: IMAGINAR UN EDIFICIO
CENTROCENTRO: 09/05/14-12/10/14

En un tiempo en el que nuestro mundo-imagen se está convirtiendo a marchas forzadas en un gran decorado, en un hipertrofiado duty-free global, lugares como el que esta exposición glosa nos hace resarcirnos mínimamente consiguiendo, eso sí, que caigamos en una pasmosa melancolía de la que cuesta despertar. Melancolía porque uno, por edad, recuerda haber entrado allí a finales de los noventa más de una vez para ver alguna película.
“Ver” quiere decir aquí “ver como se veía antes”: es decir, sin necesidad de peregrinar a algún horroroso centro comercial donde hacer cola junto con decenas de granudos y bulímicas adolescentes esperando que la sala donde programan la única película apta para públicos con alguna inquietud más allá de la de ver cómo el superhéroe salva por enésima vez al mundo tenga al menos más de cinco filas y el sonido no se solape con la sala contigua. Pero en fin, no mezclemos cosas…
El asunto es que en CentroCentro (un dislate espectacular consagrado a la nada más absoluta, un pleonasmo de edificio que ayuda sin duda a comprender este mundo como una entelequia en estado preapocalíptico) han tenido a bien proponer una exposición mínimamente digna: esta que nos ocupa y que trata de reflexionar acerca del estado suspensivo en que se encuentra el Cine Bogart. Así, a medio camino entre el urbanismo, la arqueología y la reabsorción de potencialidades utópicas, la exposición propone la obra de seis artistas capaces de abrir una grieta en el cierre que, por el momento y desde el 2003, pesa sobre el antaño Cine Bogart.
Es desde un punto de vista bien preciso desde donde esta exposición se propone como crítica: qué mundo es este, qué noción de gran ciudad estamos construyendo si espacios como el del Cine Bogart se resuelve como inservible, como un resto fosilizado de lo que antaño fue una ciudad dinámica que bullía al ritmo frenético de las sensibilidades de sus propios ciudadanos y no, como ahora, al son monocorde del imperio de la franquicia, del moll y los multicines.


La exposición, centrándose no solo en el actual estado de cerrado, sino también en la historia que el espacio tiene tras de sí, reflexiona sobre el actual estado de demolición en el que se encuentra la cultura y la red de conexiones socio-políticas desde la que emerge. Y es que la exposición, sobre todo en su preámbulo con un estupendo video, recorre la historia centenaria del enclave para dar cuenta de un espacio modular que ha sido tantas cosas como lo ha sido la propia ciudad de Madrid: teatro, frontón femenino, club, cabaret, casino, cine, etc.
            En el susodicho video, un historiador de la arquitectura de los teatros de Madrid señala con gran acierto que el Cine Bogart está simplemente esperando aparezca el definitivo espectáculo del siglo XXI: así, el espacio no está definitivamente cerrado, sino en hibernación, esperando otro desplazamiento más en el conjunto de sensibilidades que ordenan el espacio público, otra tirada de dados que abra el foco a ciertas parcelas de visibilidad cerradas hasta ahora.
Y es ahí, sin duda, donde habría que poner el acento: no ya en las historias encerradas en su ya-sido sino en la temporalidad que se condensa aún entre sus cuatro paredes. Es decir: apelar a nuestra responsabilidad como ciudadanos para rearticular algún sentido desde el que disponer visibilidades nuevas. Porque, ¿no es esto el arte y la cultura en general, el abrir el campo de visión a parcelas antes ocultas? Desde esta reflexión el cierre del Cine Bogart remite a una nueva posibilidad de que suceda lo imposible: un espectáculo que aliente la emancipación social del ciudadano y no ya una simple visión pasiva.
Así, tras el teatro, tras el club y el cabaret, tras el cine…¿qué nos quedará por ver? Digo “ver”, ahora, en una doble acepción: qué nos quedará por ver como decepción absoluta, y, también, qué nos quedará por ver, qué nos ofrecerán las nuevas tectónicas socio-políticas, donde pondrán el ojo para proponer un nuevo intento de emancipación. Pensar, en definitiva, el “Cine Bogart” desde estas coordenadas es pensar potencialidades futuras desde las que hacer emerger la posibilidad de la emancipación.


Esta veta es seguida por cada uno de los artistas aunque, por lo general, acentuando más bien el tiempo sedimentado, los restos de una historia que ya duerme el sueño de los muertos, la posibilidad de recuperar una memoria perdida que sea capaz de moldear nuestro precario futuro. Desde este punto de vista se trata de activar conexiones entre el ahora y el pasado, de reconstruir la memoria inmaterial del lugar, de resemantizar sus parcelas de invisibilidad, sus restos inservibles, monumentalizar su historia para proponer un nuevo por-venir (sobre todo la obra bien interesante de Allard van Hoorn).
Quizá sean Luis Úrculo y Marlon de Azambuja quienes más y mejor juegan con el visto y no-visto. Pero mientras el primero señala a los restos que se disuelven en la neblina para desaparecer, el segundo sí que dispara directamente a nuestra imaginación para hacernos la única pregunta aquí pertinente: ¿qué ves?, ¿qué eres capaz de imaginar? Porque lo que se ve en sus fotografías negras no es ya el pasado, sino el futuro, ese nuevo espectáculo que está por-venir.
Y aquí es donde todo toma forma: sin duda que tenemos que darnos prisa en imaginar porque, de no hacerlo, las tectónicas libidinales nos lo darán todo bien digerido. Y, ya sabemos, lo siguiente a imaginar por el mundo-capital es la catástrofe global, el espectáculo donde todo podrá ser ya-visto, donde ya no serán necesarios lugares como el Cine Bogart y donde entonces, definitivamente, podrá ser derruido.