domingo, 16 de noviembre de 2014

EL ARTE BUENO ES EL QUE ARDE: DE LAS PARADOJAS DEL ARTE COMO SIMULACRO DEMOCRÁTICO




Mucho se ha hablado de las famosas cerillas y mucho, también, se ha escrito. Nosotros nos hemos abstenido porque la cosa nos parecía de un aburrimiento supino. Pero como el aburrimiento es nuestro hábitat natural y como lo que hemos oído por ahí no nos convence nada de nada, nos ponemos a la tarea. Pero sobre todo nos ponemos a ello porque hemos descubierto que la propia tarea de escribir te puede llevar por senderos nunca antes imaginados ni transitados. Así que esperemos que, por mi bien, llegue a decir lo que todos estamos esperando que diga. En este sentido si una cosa está más que clara es que estos católicos –insidiosos, incultos, fundamentalistas y reaccionarios– no entienden nada.
Ahora bien, lo que ha de estar también bastante claro, lo que yo no termino de entender y que me ha dejado a cuadros, es cómo el arte tiene tan pocos argumentos para defenderse que casi puede decirse lo mismo: que no entiende nada. Porque en su defensa sucede lo paradójico y que, a estas alturas del partido, ya debía de estar meridianamente claro. Quiero decir: esa defensa basada en la libertad de expresión, en el sesgo plural de la democracia, autoriza de inmediato al grupúsculo pseudo-terrorista que se ha atrevido a recriminar algo al arte, a no ser que –claro está– el arte eleve la voz recordándonos a todos lo que es: un ámbito exclusivo, un reducto de excepción, un lugar sacramentado para la experimentación dónde lo que sucede, por un acto taumatúrgico, es de por sí arte y, por ende, chitón.
Es así que el mismo derecho que le asiste al arte en su autoproclamación (libertad de expresión, democracia, etc.), es la que le asiste al inculto hombre de fe en autoproclamar su sentirse molesto. Las dos proclamaciones forman parte de ese juego tan chusco e ideológicamente teledirigido que es el juego democrático. Ni más más ni más menos.
Claro está que con un matiz: si el hombre de arte no pretende eliminar nada del mundo de aquel, éste –el religioso– sí que parece decirle al arte lo que debe de hacer. Y es ahí donde todo viene a descarriarse sin arreglo alguno pero, creo yo, no en el sentido de hacer patente lo poco acertado de abogar por la retirada de la obra en sí, sino muy por el contrario en el hecho fehaciente que se ha dejado desprender de todo esta polémica: qué el arte no sabe quién es, que no reconoce su cara en el espejo. Porque, ¿qué tipo de mierda de defensa del arte es esa?, ¿Habermas resucitado?, ¿el proyecto inconcluso de la Modernidad que el arte –cuando le viene bien– reactualiza para –también cuando le viene bien– continuar en su torre de marfil?
 En mi humilde entender, el arte debería de haber transigido con la retirada. Solo retirándolo hubiese llevado a cabo de una forma radical lo que es su destino: hubiese desvelado que, efectivamente, el arte no vale para nada, que no tiene lugar en este mundo aséptico de los juegos bienintencionados de la democracia representativa. Retirándolo, el arte hubiese dicho –y muy bien dicho– que si todavía se le permite su existencia en este mundo hipertecnificado, hiperburocratizado e hiperfragmentado es porque –todos lo sabemos pero callamos como zorros– no vale para nada.
Retirándolo, el arte hubiese clamado en el desierto de su “no ser de este mundo”. Retirándolo, el arte hubiese claudicado ante ese apaño que la racionalidad ilustrada le asignó como trampa, válida durante un par de siglos pero que ahora ya parece un lugar asqueante y sin ventilación. Retirándolo, el arte hubiese roto –quizá solo durante un instante, pero lo hubiese hecho– con las reglas del juego estipuladas con anterioridad y que lo destinan a la inanición. Retirándolo, el arte quizá no hubiese dicho lo que es, pero sí hubiese dicho lo que no es: y el arte, por dignidad para consigo mismo, no es democrático. Ni lo es ni puede serlo. 
Claro está que no siendo democrático, pocas cosas le quedan por ser en este profiláctico mundo: para empezar se le acabaría el chollo de la autoreferencialidad, el aura magnética de saberse un emplazamiento institucionalizado para que el juego social coja altura. Sin ser democrático, el arte no podría contentarse con atrofias como la “teoría institucional” de Dickie o como la “transformación del lugar común” de Danto. Sin ser democrático el arte debería enfrentarse a todos sus miedos: el arte debería enfrentarse al hecho de que no se atreve a coger profundidad comunal, a dejarse llevar –pero de verdad– por la finalidad sin fin de Kant, por su “esto es bello” porque lo digo yo como sujeto autónomo que soy, por el “esto es arte” porque yo formo parte de la comunidad y lo digo de Thierry de Duve.
El error del arte, pensamos, es confundir la “comunidad de los iguales” con la “comunidad de la democracia” en la que está insertada y de la que no puede desasirse si no es con el riego de desaparecer del mapa al instante siguiente. Y esa es la trampa ideológica en la que cae y gracias a la cual sigue vivo. Porque, en definitiva, retirar la obra –así, de buenas a primeras, sin carta ni rueda de prensa alguna, retirarla sin previo aviso– sería decir, sobre todo a sí mismo, que el lugar del arte no es un museo, que lo suyo no es la simulación del proferir un juego de lenguaje más, una tirada democrática más. Retirándola, el arte al menos mostraría que lo suyo no es fingir un disenso que no le importa a nadie salvo a aquel que, todavía hoy, cree en algo tan cochambroso como la cultura y visita museos con una buena voluntad digna de encomio: retirándola el arte hubiese mostrado que lo suyo es generar efectivo disenso, crear alteridades disensuales con capacidad de absorción social.   
En este sentido, las protestas de los católicos extremistas y fundamentalistas no revierte sino en ver todas las vergüenzas al sistema-arte: es solo elevando la voz de algunos como el arte coge fuerzas para merodear todavía los senderos de una muerte aplazada. Es solo en ese protestar donde el arte sale a la palestra para hacer lo que mejor se le ha dado: apelar a la bien sabida libertad de expresión, a la democracia incluso para sentirse vivo (simularse vivo) y con aun algo que decir. Porque, al arte, amigos, le da igual ocho que ochenta: le da igual llevar un lustro zurrando al sistema consensual socio-político llamado democracia, referirse a él como el sustrato social que aniquila de raíz todo disenso, que –cuando le place– sacar la democracia a escena y decir que, mucho ojo, que él, el arte, es la conjunción casi astral donde lo democrático acontece.
En definitiva, la performance de las cerillas revela el secreto oculto de la sociedad: que no hay sociedad alguna a la que poder referir nada. Es decir, que todo no es sino un gran simulacro: el arte simula que aún tiene capacidad de generar disenso; el católico extremista simula que se ofende con una chorrada que si algo tiene de revulsivo es del sentimiento de vergüenza ajena que es capaz de generar; el museo (perdón, Museo) simula que aún es el garante de algo más que un horrendo olor a naftalina. ¡Ah! Y por supuesto, todos nosotros –o vosotros, o ellos, o quien quiera que sea– simula saberse en el lado de los buenos, de los que han cogido al toro por los cuernos y se atreven a decir las cosas como son: o que es inaceptable que alguien no entienda el ámbito de exclusividad sobre el que se cimienta el arte, o –lo mismo da– que es inaceptable que alguien, basándose precisamente en tal supuesto requisito, atente contra las íntimas creencias de algunos.     
Borja-Villel en su editorial del número 5 de CARTA decía cosas como estas: “la disyuntiva ya no consiste en saber si una cosa es arte, sino en dilucidar qué aspectos de nuestro entorno no lo son”. Retirando la famoso caja de cerillas, el arte hubiese hecho evidente que lo suyo no es un saberse arte debido a su emplazamiento institucional, programático, jerárquico: retirándolo le hubiese dado la razón a los otros pero justo para reafirmar que, aún como imposibilidad, lo suyo es inmiscuirse en el entorno, devenir no-arte. Es decir, quemarse como 'obra de arte' dentro de la plaza pública.
Como no ha retirado la obra, como se empeña en seguir el juego de los intereses creados de la democracia consensual, si fuésemos Julio Iglesias, al arte solo podríamos decirle una cosa: “estás herido de muerte…y lo sabes”.

miércoles, 12 de noviembre de 2014

SEBASTIAO SALGADO: LA (POSIBLE) IMPOSTURA DEL ARTE, DE LA ÉTICA Y (SOBRE TODO) NUESTRA


LA SAL DE LA TIERRA (WIN WENDERS, JULIANO RIBEIRO SALGADO)

En un mundo rendido al imperativo categórico del espectáculo y el disimulo, somos expertos en escurrir el bulto. Adiestrados en la cosa fantasmática de la mercancía, nosotros también nos insertamos en esa dinámica del fetiche que supone siempre dar lo uno en vez de lo otro. Así, ante la imagen solo caben dos consideraciones: o plegarnos a esa superficie que se nos muestra, concelebrar su autoproducción en la inmanencia de un mundo que es también el nuestro o, por el contrario, molestarnos por la cantidad de “realidad” puesta en juego, castigar al autor por exceder el pacto silencioso de un simulacro que sabe muy bien cuando y porqué darnos la carnaza que necesitamos.


Y es que es siempre la misma historia desde que a algún descerebrado se le ocurrió hilvanar todo este trasunto de imágenes con el nombre genérico de “arte”. O un paso más acá que todo sea un peregrinar sin ir nunca a ningún sitio, o un poco más allá que la mirada tenga que verse implicada, verse juzgada como testigo.


Lo grotesco del asunto es que la ética salta por los aires apenas uno intuye el dilema: ¿para qué crear imágenes si, precisamente, esas imágenes que nos pudieran interesar acampan en la propia realidad?, ¿para qué ensayar modo de ver si hay parcelas de este propio mundo que bien merecen el nombre de apocalípticas?, ¿para qué más imágenes si las que podemos obtener son más que suficientes para rasgar el velo de nuestra catatónica fantasía libidinal? Es todo una cháchara mórbida, una insulsa cacofonía de imaginarios que no se atreven a llegar hasta el final del horror y se contentan con ensayar el disimulo, con ejercitar el simulacro de un “hacer como si” que tiene mucho de vomitivo.



Viendo esta película no pude dejar de recordar al Prohaska de la novela de Ricardo Menéndez Salmón titulada “Medusa”. Allí se dice que “Prohaska recuerda a un artista primitivo, anterior al nacimiento de la propia idea de arte, pues recupera para el oficio su más antigua función: mostrar el mundo tal y como sucede, no tal y como desearíamos que fuera ni tal y como soñamos que debería ser”.


Y es que, lo mismo que Juan de Mairena tuvo que decir a sus alumnos que evitasen las risas en torno al oyente pues, decía el maestro, “conviene, sin embargo, que alguien escuche”, bien puede aplicarse la observación a ese mameluco apócrifo llamado arte: está muy bien todo lo que hacéis pero, sin embargo, conviene que alguien mire. Sin más, alguien que simplemente mire.


Pero, ¿es eso posible?, ¿se puede simplemente mirar?, ¿no es toda mirada una injerencia insoportable?, ¿no usurpa toda mirada un escenario que no es el suyo? Y, aun así, si lo que se registra es la banalidad de una escena, la cotidianeidad de una vida, ese plus reconcentrado alrededor de la mirada no supone gran cosa: se califica el asunto como “arte” y a otra cosa mariposa. Pero si de lo que se trata es de mirar el punto donde la vida se fractura, donde la catástrofe se desborda por los lados, ¿no es esa presencia de la mirada ajena una inmoralidad? Volviendo a “Medusa”: “¿merece la obra de Prohaska el espacio de un museo o solo es la actividad forense de un voyeur sin escrúpulos que debería de haber colgado del palo más alto de la ciudad de Núremberg?”.



Y es que el dilema está justo ahí donde empieza la epopeya de Sebastiao Salgado. Porque, siendo el propósito de su obra el denunciar las injusticias que asolan el planeta, muchos consideran que sus fotografías no sirven para tal fin ya que la característica estética de su mirada deforma la verdad de la realidad representada. Es decir: ¿invalida la estética la posibilidad de la ética?


Puede ser, no negamos tal posibilidad. Y puede ser porque la estética converge (en parte) con el lugar común que configura el arte, un lugar éste que juega con un anticiparse a lo que el espectador desea ver, en mostrar lo que espectador ha venido a ver. Es decir, la medida sobre la que se construye el arte invalida muchos de los discursos éticos ya que no deja que la pregunta ética tome forma, remitiéndose todo a una pueril denuncia que utiliza los mismos instrumentos de lo denunciado para su puesta en marcha. El espectáculo, aquí, como ley general de nuestro tardo-capitalismo, juega un papel protagonista.


Pero hay lugares donde el “lugar común” del arte no tiene ningún poder respecto a una imagen que supera la medida adiestrada del propio arte. Y es ahí, pensamos, donde se inserta la obra de Salgado: tildar entonces de arte su obra porque los reglajes utilizados revelan un sustrato estético es una de esas operaciones que aniquilan el exceso escópico que exudan sus fotografías. Porque, convengamos a este respecto, lo estético excede el mundo del arte.



Lo estético es un lidiar con el exceso de la propia vida, un poder representar ese exceso y hacerlo, sobre todo, señalando el vacío sobre el que se sustentan ciertas imágenes. Porque, siendo imposible reflejar la obscenidad de lo real en estado puro, la fotografía (la imagen, la representación) señala en su propia superficie una grieta por donde la vida se escapa, muestra una fractura donde lo representado no coincide con la representación. Y eso, esa grieta, esa fractura, aparece en la superficie de la imagen como reglaje estético, un reglaje que si bien ha sido asimilado con inusitada velocidad por el arte, no coincide totalmente con él. Es decir: hay imágenes estáticas que no tiene porqué circunscribirse a ser arte, que pueden (y de hecho deben) situarse en ese ámbito excesivo donde la imagen señala su propia involución: no llegar a poder representar toda la profundidad de la vida.


Las fotografías de Salgado son estéticas no por pertenecer ignominiosamente al mundo del arte: son estéticas por, precisamente lo contrario, exceder el cortoplacismo de una producción artística devenida institución. Y es en esa marca estética donde la pregunta ética no queda invalidada: ¿cómo es posible?, ¿cómo es posible que existan imágenes cuya sola presencia deberían dar al traste con cualquier moralina, con cualquier discurso artístico institucionalizado?


Esa es la medida estética de las fotografías de brasileño: señalar el punto donde la imagen se vuelve imposible, poner la mirada ahí donde el acontecimiento se trona insoportable. Estando ahí, repetimos, la pregunta sí que puede coger altura: ¿cómo es posible tal barbarie?, ¿cómo no hay fin a la infamia y la deshumanización?, ¿cómo es posible que la vida se fracture en ese mismo punto donde la propia imagen también se desancla de los cánones de la representación?


Pero también anida otra pregunta: ¿cómo es posible que estemos tan ideológicamente programados? Porque aun en el caso que convengamos con esa crítica que se escandaliza por “usar” a las víctimas, siempre será posible referirse a otro preguntar en modo alguno menos potente que el anterior: ¿cómo es posible que tengamos que esperar a estas fotografías para, al fin, señalar a ese despojo humano (el asesinado, violado, amputado, secuestrado, desplazado, etc., etc.) como “víctima”?, ¿no debería de escandalizarnos siquiera el tener que depender de una malformación del entramado artístico para poder referirnos a los márgenes de una historia que es siempre la que nosotros –los de aquí– contamos?


Insoportable que nos hayamos siquiera planteado el “fin de la historia”, que veamos en el 11S la epopeya más grande jamás contada, que Auschwitz todavía siga teniendo ese sesgo de lo inhumano con el que todavía carga. Y es así porque la razón (esa misma instancia que condena al ostracismo a fotografías por tontear con los reglajes del arte) impone su dogmatismo incluso ahí donde muestra la necesidad del olvido: la dupla antagónica comunismo/capitalismo, el horror nazi, el terrorismo islámico, son todos ellos acontecimientos que surgen como efectos del propio proceso racional de la historia. Pero las hambrunas de Etiopía, la guerra de los Balcanes, el genocidio de Ruanda, las inmensas muchedumbres desplazadas, etc, son simples deformaciones marginales de esa misma historia. Son afueras para una razón que escupe sus miserias allá por donde pasa.


Y por mucho que nos rasguemos las vestiduras, por mucho que hayamos visto el sesgo dogmático de esa razón que nos vertebra y cómo tiene en el olvido a su mecánica ideológica propia, seguimos operando con ella. Aislados en nuestra propia fantasía, esperando llegue la imagen que irrumpe en nuestras pantallas rasgándola, no hacemos caso de nada más que lo que ocurre en nuestras pantallas. Es decir: pudiera ser verdad que la estetización de la catástrofe que lleva a cabo Salgado sea una inmoralidad, pero esa inmoralidad será siempre más pequeña que la falta de ética de un mundo que necesita de tales fotografías para que la víctima adquiera rango de visibilidad.


Salgado ha visto los mismos lugares que vio Prohaska solo que en un tiempo diferido: los conflictos bélicos, los campos nazis de exterminio, la penuria española de la posguerra, la huida, el exilio, las secuelas de Hiroshima. Si el segundo se suicidó convencido de que el horror acampaba en cualquier esquina, Salgado ha sabido encontrar una utopía que se nos descubre como perfectamente realizable: su Instituto Terra. Él mismo junto con su mujer y, después, con muchos otros, ha conseguido lo imposible: replantar la selva que había desaparecido en su ciudad natal, en la región brasileña de Minas Gerais.



Quizá ese imposible sea el mismo que el que muestran muchas de sus imágenes solo que en su reverso utópico. Es ese nuevo imposible el que nos dice que, contra todo pronóstico, mucho de lo que el hombre ha destruido es reversible. Quizá nada se les pueda devolver a ese reguero de víctimas que siguen colapsando la historia, pero si por lo menos damos marcha atrás, si respetamos ese 45 % del planeta que dice el artista que sigue como el primer día, quizá mucho se haya restaurado.


Sí, pensamos que hace falta que alguien, simplemente, mire. Con que haya solo uno que mire no habrá posibilidad para el olvido. Alguien que mire el horror a los ojos pero también mire a las pocas tribus nativas de Brasil bailar juntos. Ambas escenas no son sino las caras de una misma moneda: la Humanidad, la sal de la Tierra. Pero hace falta que nada se olvide…


Y, restañando de culpa a todo lo que aquí hemos dicho del arte, esa y no otra es la función del arte: detener la maquinaria de un tiempo que no se detiene y para el que no hay tragedia suficiente para ni siquiera ponerse a pensar. De ahí que el arte haya surgido como tal solo una vez que se constata el desgarro de la comunidad y el horror aparece: la comunidad ya no baila junta y, por eso precisamente, se hace construir un ámbito donde poder decir ‘nosotros’, donde poder bailar. Ese ámbito es el arte.

sábado, 8 de noviembre de 2014

ÁNGEL MARCOS: EL MITO DE LA CIUDAD O EL VACÍO DE UN SUEÑO


ÁNGEL MARCOS: ALREDEDOR DEL SUEÑO (ESCENARIOS PARA EL VACÍO)
SALA CANAL DE ISABEL II: 10/09/14-23/11/14

Quizá lo suyo sea empezar por el final o, mejor dicho y dado la forma ascendente de la propia exposición, por el tejado: las últimas escaleras nos llevan a un video centrado en la Residencia de Estudiantes donde una voz en off, la de Ortega y Gasset, nos señala que el único baluarte desde el que construir Europa es aquel que erija al viejo continente en repositorio memorístico de la humanidad. Porque si algo tiene Europa para dar y tomar es historia, siendo por ello su imperativo categórico el mantenimiento de una memoria egregia que precisa de atesorarse y no dilapidar.


Y digo “empezar por el tejado” porque quizá sea esa idea, de todo punto trasnochada y fosilizada, la que haya marcado el rumbo –obviamente, desde su no cumplimiento– de lo acaecido en las últimas décadas, no ya solo en la vieja Europa sino en todo el globo: la eliminación de todo vestigio de memoria que pudiera impedir al “sistema” su desarrollo. Porque si la memoria, antaño, era el legado que se trasmitía de generación en generación y sobre el que pivotaba cada comunidad, es desde hace unas décadas que se hace claro que si hay algo que moleste a la lógica sistémica eso es, precisamente, la comunidad.


Pero, obviamente, no hay de qué preocuparse: volatizada la sutura social siquiera como contenedor de un ‘bien común’ que resta como mínimo común denominador, la memoria puede ya dejarse seducir por la implosión mediática del signo. La memoria más que fosilizarse, implosiona ahora como instantaneidad donde el signo opera a máxima velocidad, no ya para significar nada en concreto sino para generar efectos de asignificación, encadenamientos donde la precesión de la simulación como nueva lógica ideológica hace que el referente renuncie dejando tras de sí un reguero de cadáveres que transitan por nuestras conciencias bajo el epígrafe mortuorio de lo post.



Lo post colapsa obscenamente una escena donde las cosas han llegado hasta el límite de no significar nada, de no referirse a nada más que al paroxismo de una autoproducción de signos que mantiene la historia en ralentí, que simula que todavía nos queda algo por lo que luchar, algún motivo por lo que esperar la ansiada emancipación, alguna razón por la que esperar la eclosión de lo social justo ahora que, como todo, lo social ya no existe. Es entonces que sin memoria, sin nexo social alguno, sin comunidad depositaria alguna, la ciudad –emplazamiento comunal por antonomasia– no es ahora sino el dispositivo de simulación más perfecto. La ciudad ha pasado de ser el más capaz emplazamiento para la emancipación colectiva a no ser sino una máquina libidinal todopoderosa que reparte sus gracias en relación a una fluídica que tiene en la voladura de la ciudadanía su razón de ser.


Según esto, la ciudad, mito moderno por antonomasia, es ahora desahuciada de sus fundamentos ónticos (ahí donde todavía se vislumbraba un futuro mejor) para quedar reducida a emplazamiento para concretar la disolución de lo social, para disimular que, aunque hagamos la pose de aún esperar algo, lo único que nos cabe esperar es nuestra propia exclusión. La ciudad, sin memoria, historia ni nexo social, es de todo menos un resto improductivo: es, por el contrario, la máquina que maximiza el ritmo de excluidos necesarios para seguir soportando la falsedad simulacionsita actual.


Esta exposición de Ángel Marcos trata de reflejar esta situación detrítica de la ciudad en su estado epilogal actual. La ciudad como escenario donde poder contemplar los restos del embalaje, la ruina paisajística donde los sueños yacen rotos en algún solar, en algún eslogan que yace rarificado junto el resto del atrezzo. Nos creímos el sueño de una Modernidad donde cabíamos todos y ahora solo quedan los rastros fantasmáticos de un escenario que se nos revela falso en todos sus aspectos.


Porque si algo se percibe como fondo de contraste en este trabajo de Marcos es que no había tanta diferencia: reposando en una ideología que se hacía fuerte en los antagonismos sobre los que se construía, pensábamos que entre el capitalismo y el comunismo, entre Oriente y Occidente, entre este lado y el otro, mediaba una diferencia (nunca mejor dicho) capital. Pero viendo estas fotografías, fotografías de un naufragio mancomunado y que pasa por epicentros tales como Nueva York, La Habana o Shanghái (ahora también Madrid), solo cabe pensar que la trampa era la misma para todos: el imaginar mundos nuevos donde no había otra cosa que una maquínica a punto para hacer descarrilar la Historia y los motores dialécticos que antaño la propulsaban. Es decir: ya sea el sueño americano consignado en luces de neón y en publicidad nada subliminal, ya sea el relato revolucionario de una Cuba que soñaba con la cadencia colonial como relato patrio, o ya sea la puesta punto de la maquinaria china como dragón a punto de comerse el mundo, lo cierto es que no media mucha diferencia entre esta trilogía de derrumbes.



El truco del asunto fue el no caer en la cuenta de que los antagonismos no eran excluyentes sino que remitían a una diferencia intrasistémica: así, barrido del mapa el comunismo, el soñado triunfo del capitalismo global no ha sido, ni mucho menos, el que nos dijeron. Ahora que estamos a punto de celebrar los 25 años de la caída del Muro de Berlín, bien puede decirse que el muro no fue lo único que cayó. Como si de un dominó se tratase, las fichas fueron cayendo una tras otras con la única fuerza inercial de un lugar que se descubre, de golpe y porrazo, vacío. Y es que, sin ningún ‘otro’ con el que medir fuerzas, el capital como epígono del desarrollo ideológico se las vio y se las deseó para, mientras andaba como boxeador zumbado dando golpes sin ton ni son, encontrar un enemigo a la altura de las circunstancias. Menos mal que el 11S y la actual crisis galopante del capital vino al rescate proponiendo el acontecimiento capaz de seguir secretando “realidad”, para seguir disimulando que ya no hay nada que nos quepa esperar.


En definitiva, y para no hacer de esto un opúsculo de geopolítica, lo que fotografía Ángel Marcos es una sospecha que ya es algo más que una sospecha: es la certeza ya mayúscula de que el sueño se desinfló. Pero –y aquí es donde ya nos ponemos “estéticos”– ¿cómo hacer aparecer tal sospecha en la imagen fotográfica? Porque si algo puede quedar claro de la parrafada anterior es que cualquier imagen, por muy ‘anti’ que se crea, por mucho discurso de resistencia desde el que se opere, emerge como dispositivo espectacular, como construcción al amparo de unas determinadas decisiones políticas que lo hacen visible al tiempo que diluyen la realidad óntica del acontecimiento que fotografía.


Es decir: ¿desde qué distancia construir la imagen para que aquello que quiere mostrarnos el artista –la absoluta certeza de la desaparición de la ciudad– no devenga mero juego especular, para que no quede ninguneado como simple estrategia para ver lo mal que están las cosas? Esa sospecha no nos la presenta desde lo obvio de un mundo implosionado, sino que la sospecha es –como pudiera hacer el propio régimen ideológico del simulacro– ocultada, invisibilizada en el aparecer de la imagen.


En este sentido, lo que se muestra en las fotografías de Ángel Marcos es el lugar intersticial donde la sutura de la propia imagen denuncia su hipertrofia. Porque, anudada toda imagen en la posibilidad concreta de un entramado espacio-temporal desde donde hacer emerger la representación, estas fotografías señalan su propia interioridad vacía, su falta de sustento histórico y real. Es así que lo que producen es una extraña sensación difusa: ¿qué es eso que estamos viendo? Lo mismo que la profecía aquella de Baudrillard de que el año 2000 no sucedería nunca, los acontecimientos que reflejan las obras de Marcos, desconectados de su encadenamiento causal e histórico, pululan ahora en un imaginario flotante, sin centro social alguno.


Así, lo que nos presenta Marcos no es “nada”, es un intersticio vacío: sus fotografías son descompresiones de un acontecimiento que desvela su falta de consistencia temporal. Es así que lo que se percibe en sus obras es una falta absoluta de tiempo (y, por tanto, de historia y de memoria). Y es que eso es precisamente nuestra globalización: un efecto de rapidez y transparencia mediática que solo trata de ocultar el hecho de que, en definitiva, no hay nada que ver ni nada que esperar.


En esta era de lo post a la que nos hemos referido, el tiempo y la historia adelgazan hasta el límite de ser solo un síntoma, una extrañeza ante la pregunta que nos asalta de tanto en cuanto: ¿no debía de haber ahí algo?, ¿no debía de espesarse el tiempo?, ¿no debía nuestra temporalidad ser asaeteada por acontecimientos capaces de proporcionar profundidad temporal?



Dicho de forma más sencilla, Ángel Marcos no se ceba en el hecho de ofrecernos la cara revelada de una realidad devastada por su propio canibalismo, sino que apuesta por darnos a contemplar el reverso ideológico de la propia imagen: es decir, no como lo vemos nosotros sino como lo ve la propia ideología. No son acontecimientos lo que fotografía, sino la propia falta de consistencia temporal de éstos, su descontextualización y fragmentación.


Ahora que el mundo es una única y gran pantalla, toda imagen es incapaz de profundidad alguna, siéndole así imposible referirse a espacio simbólico alguno donde pudiera darse el intercambio –simbólico– sobre el que se eleva toda representación. Y eso, precisamente, es lo que fotografía Marcos: la anulación simbólica de todo acontecimiento, la atrofia de todo el entramado de significación en el que antes descansaba toda imagen, la amputación de toda huella de lo real.


Pero es que para poder sortear el poder dromótico de la simulación de lo real –para poder reintroducir el acontecimiento en su emplazamiento simbólico– haría falta una historia que representar, una memoria que guardar, un futuro que imaginar, una ciudad que proteger… Pero siendo esto precisamente lo que falta, ahora en la ciudad no ocurre nada o, lo mismo da, ocurre de todo: ocurre que toda trabazón epistémica donde antaño el proyecto mancomunado de la Modernidad hacía pie es disuelta por un sistema que acelera la producción de realidad con el fin único de echar gasolina a su propia disolución.

lunes, 3 de noviembre de 2014

MATEO MATÉ: EL SOPORTE-IMAGEN COMO LO OCULTO DEL ARTE


MATEO MATÉ: LA CARA OCULTA
NF GALERÍA: hasta la primera semana de diciembre
(artículo original publicado en 'arte10.com': http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=449)

Después del periplo del año pasado dentro del programa “Nuevas Miradas” (Museo Lázaro Galdiano, Biblioteca Nacional, Museo del Romanticismo, Museo de Artes Decorativas y Museo Cerralbo) Mateo Maté regresa a una galería madrileña para presentar sus cuadros volteados, cuadros que nos enseñan la parte oculta y nunca vista de los lienzos. La finalidad es, como el corpus de toda su obra, hacer de lo cotidiano y banal un dispositivo crítico y mordaz contra lo institucionalizado, ya sea en referencia al consenso plebiscitario de lo que construimos como sociedad o en referencia –como en este caso- al propio estatuto del arte.

El arte silencia sus propios secretos y descubrirlos se ha convertido en modus operandi favorito para un arte postconceptual que ve en el dinamitar de tales silencios la estrategia más pertinente. De lo que se trata es de mostrar que el arte clama por una pureza que nunca es tal. El arte ficciona sobre su propia ficción y, antes de que nos demos cuenta, ya nos ha dado el cambiazo en plena faena. Así por ejemplo, y por mucho boato que demos al asunto, la tan traída eclosión del genio como sujeto autoproductor no es sino una más de las medias verdades sobre la que se construyó la idea de arte en su época moderna.
Y es que el papel en blanco, como el lienzo en blanco, nunca ha sido origen de nada. El “yo” productor nunca trabaja sobre el vacío de sus propias reglas, sino sobre una sutura que es ya cosa de los dictados de la comunidad. Dicho en plata: entre la autonomía de la razón pura y la razón práctica, la libertad del “yo trascendental” kantiano no es sino el postulado desde el que referir la exigencia moral en el obrar de ese nuevo sujeto ilustrado. Ahora bien: solo la existencia de Dios –léase, de un origen– puede garantizar la conciliación entre esa libertad y la añorada felicidad. Es decir: aunque pueda ser cierto que todo producir como libertad no está dirigido a ningún fin, sí que está orientado “desde” un origen.
El asunto está en que, muy al contrario de lo que se nos ha hecho creer, el arte moderno no nace como disolución vía derribo de lo antiguo, sino como una nueva relación entre origen y finalidad, entre el pasado y el futuro. Esta nueva relación establece una nueva medida que, en tanto en cuanto no hay ya finalidad (otra vez Kant), es una desmedida, pero donde sí que sigue habiendo un origen, un emplazamiento desde donde producir. La modernidad entonces no es tanto un hacer tabula rasa y crear sin red alguna sino, más bien, un nueva modalidad de producir según (des)medida. 
Así por ejemplo, en el lejano 1655, casi al tiempo que la querelle cogía forma y se debatían los nuevos primados autónomos del arte, nace la Academia Francesa –en esa ilación entre estado, poder y saber sobre la que se erige la nueva razón ilustrada– para, entre otras “medidas”, imponer reglas para uniformar los formatos de los lienzos usados según la temática, ya sea “figura”, “paisaje” o “marina”.

Y, yendo ya al meollo del asunto, esa es la “verdad” del arte que el propio arte silencia dándonos otra historia mucho más chula y divertida, aquella que, como decimos, permite al artista hacer de su capa un sallo y crear desde sus propias inclinaciones, motivaciones y voliciones. Y esa es la “verdad” que Mateo Maté (Madrid, 1964) nos presenta en esta exposición en la NF Galería: presentarnos el anverso de esa historia convencional del arte donde cada actor tiene su lugar bien aprendido, presentarnos la historia del arte como una historia de conversaciones, renuncias y claudicaciones.
            Maté nos presenta el reverso del lienzo, su cara oculta, para mostrarnos que eso que ahora se lleva tanto de definir una imagen como un resultado de elecciones políticas no es algo nuevo sino que siempre ha sido así. Es más: cada supuesta “rebeldía” no es sino la renegociación de unos límites, la reconfiguración de una medida que, se mire por donde se mire, siempre estará ahí. Y es que el arte, como producción racional (y racionalista), no puede dejar de sustentarse en una medida previa que, por mucho que el arte trate de ocultar presentándonos su cara más “amable”, hay que intentar sacarla a la luz para saber de qué hablamos al hablar de arte.
Porque esa estandarización de las medidas y los temas al que antes hemos aludido remite al propio hacer del artista pero también a todo un ámbito institucionalizado que lo sustenta y que se fragua en la fabricación en serie de lienzos según esas pautas académicas, a una ordenación de coloras, tamaños y, por ende, de gustos. Es decir, el arte funciona sobre un a priori que lo atraviesa de arriba abajo institucionalizándolo.
Maté voltea el lienzo y nos muestra la historia nunca contada, la historia oculta del arte que no es nunca una sucesión lineal de temas, medidas y gustos, sino un divagar en zigzag, un discurrir oblicuo donde la distancia más corta entre dos puntos nunca es una recta. De ahí que esa historia del arte no contada solo pueda ser referida en forma de laberinto, en forma de narración donde ya no hay origen ni final, sino un discurrir, un divagar en torno al propio acto creador. Y es que, en definitiva, el arte discurre entre la medida trascendente de la sección áurea, entre la diagonal de Fibonacci, entre las medidas “impuestas” por las diferentes academias… El arte es siempre eso que no es arte, el arte habita siempre en el laberinto de lo que no encuentra, el arte siempre es deriva.

No obstante, Maté sabe que toda “medida”, incluso las suyas, incluso las que saben que todo ejercicio de novedad descansa en la relación con el original, está mediada por una red de emplazamientos que estipulan lo que es visible y lo que no es, lo que es arte y lo que no. Es decir: toda imagen, la del anverso y la del reverso, la del lienzo y la del soporte, la de lo visible y lo invisible, De ahí que el artista, pensamos, haya dispuesto alrededor de los lienzos unas cintas de seguridad , esas cintas que nos marcan por donde hemos de andar.
Es decir, Maté da a entender que sus lienzos cuadrados (fuera de toda medida), que sus ponerles del revés (ocultando la medida) son también, como obra de arte que se autoimpone, un recorrido por las fronteras, el poder y la vigilancia. Es por ello que el artista madrileño sabe que lo suyo no es proponer lo alternativo porque sí, que la obra de arte no se construye como demolición de nada ni pose contestaría a nada. Sabe, en definitiva, que lo suyo es también arte: o sea, está mediado y medido. Sabe que aún el laberinto es un camino. 
Es por ello que Maté no se sabe genio de nada. Y eso es lo mejor que puede decirse de un artista a estas alturas.  

miércoles, 29 de octubre de 2014

FRANCISCO RUIZ DE INFANTE: POÉTICAS ERRANTES EN EL ESPACIO-TIEMPO

 
FRANCISCO RUIZ DE INFANTE: LA LÍNEA DE LOS OJOS (THE DEATH LINE)
GALERÍA ELBA BENÍTEZ: 11/09/14-20/11/14

Si cabe, de (casi) cualquier artista, apelar a su particularidad, de Ruiz de Infante (Vitoria, 1966) la cosa se queda incluso corta. Porque en él y en su quehacer se dan cabida preocupaciones y modos de actuar que rayan en lo insólito, en un atrevimiento formal que va más allá de la pose circunspecta de quien comprende el arte como una labor de acoso y derribo. Y es que lo suyo remite a un difuminar fronteras hasta el límite de lo permisible.

La obra no ocupa una galería, la conquista. Y si es necesario, y casi siempre “es necesario”, se agujerean y derriban muros. Causa de ello es que el espectador no entra en la galería sino que se sumerge en ella. Se inunda de unas obras que travisten los cuatro muros de la galería en un reducto expansionista abierto a la novedad de un caminar que se sorprende al irse topando con cada pieza -unas grandes y visibles, otras infinitésimas y creadas al detalle. Así, sus obras no son objetos aislados sino que son dispositivos de intermitencia, de verticalidad para una percepción que siempre está contaminada por nuestra propia posición en el entramado expositivo. No es extraño por tanto que en ese solapamiento de textos, imágenes y sonido la experiencia estética redunde en una cacofonía distorsionada, en una mezcla de percepciones caóticas.  

Parejo a este difuminar del armazón de la exposición con el de la galería, Ruiz de Infante se toma a chirigota el glamour de la tecnología en la producción artística y, sin complejo alguno, combina la más alta tecnologización en la producción de la imagen con un bricolaje urgente y como de andar por casa, cercano a la estética del do it yourself.
 
 
Con ello, con ambas estrategias, nuestro artista trata de provocar una disrupción en ese flujo de datos que percibimos y que consensuadamente llamamos “realidad”. La exposición, concebida como un parcours que raya en el transitar existencial, y la ejecución propia de la obra, estratégicamente diseñada para no resultarnos extraña y ajena, son epicentros desde donde el artista propone una experiencia estética bien concreta: tocarnos el inconsciente memorístico, ahí donde habita los a prioris kantianos de la percepción -el espacio y el tiempo-, para crear un ámbito de extraña cotidianeidad.

Inserto en ese espacio, el espectador no puede por menos que experimentar una distancia respecto esas estructuras sensoriales en las que se basa toda experiencia. Desde ahí, ante una percepción que se le niega en su organización sensorial, el sujeto práctica una pseudo-epojé fenomenológica donde las cosas se le presenta en su óntica desnudez. Así, devenida la experiencia estética indagación psicológica acerca de nuestros difusos y frágiles agarraderos en la realidad, el propósito del artista es explorar los mecanismos subjetivos de adiestramiento y aclimatación al medio. El resultado es casi un estudio de campo acerca de esas etapas transitorias de la vida como la infancia y la adolescencia en las que la educación y el aprendizaje funcionan a pleno rendimiento.
 
 
Para esta exposición, Ruiz de Infante se centra y concentra en torno a uno de los fundamentales absolutos no solo del arte sino de toda experiencia: el tiempo. Obviamente este punto de partida no es en modo alguno original. Como bien dice el texto de la propia galería “todo arte se enraíza esencialmente en el paso del tiempo; del tiempo buscado, del tiempo perdido, del tiempo perseguido, del tiempo recuperado, hasta tal punto que podría decirse que el Tiempo mismo es el tema eterno y el contenido fundamental del arte”. Pero obviamente, y al hilo de todo lo sugerido más arriba, la misión de Ruiz de Infante no es mostrarnos lo que ya sabíamos sino tensar la cuerda para que la experiencia estética quede dinamitada en sus presupuestos espaciales y temporales.

Nada más entrar escuchamos un metrónomo, un tic-tac que marca nuestra errar en la sala reforzando la sensación de tránsito y, sobre todo, de tiempo y espacio en construcción. Porque de eso se trata: de “descordar” la percepción espacio temporal para que ambas tengan que, en la propia percepción, ser reubicadas y reelaboradas según nuestras disposiciones interiores.
 
 
Según nos adentramos artilugios de toda índole nos salen al paso para, en un conglomerado de sensaciones lograr esa distorsión a la que hemos aludido. Así por ejemplo, en la obra más conseguida, Selva húmeda (Vanitas), imágenes tomadas en un mismo espacio pero en tiempos diferentes se superponen creando una heterocronía inquietante que fluye a mayor velocidad que la que nuestra percepción puede soportar. En otra instalación (Amanecer Múltiple) el sistema modular de jaula-casa-reloj-sombra varía acorde a la posición del espectador.

La conclusión, una  vez más, es obvia: el espectador, en su vagar y divagar construye los a prioris de la apercepción haciendo obvio que, si bien el presente necesita de un espacio-tiempo bien construido, el ser humano habita, sobre todo, en esa difusa región del “quizás” y del “tal vez”, del “a lo mejor” y del “puede ser”. Es decir: tiempo y espacio son los ladrillos de toda experiencia, pero que estén modularmente coordinados…eso es solo una ficción a la que el arte opone la suya propia: una donde tiempo y espacio coinciden únicamente como sustrato volatizado en el que pasado, presente y futuro quedan abiertos –en la subjetividad del sujeto– a una reconstrucción incesante.

jueves, 23 de octubre de 2014

VER O NO VER: LA INOCENTE PERVERSIDAD DE CIERTO ARTE EN LA EPOCA IDEOLÓGICA DEL TRATAMIENTO LUDOVICO


YOLANDA DOMÍNGUEZ: GALERÍA

TWIN GALLERY: 21/10/14-25/10/14


En estos tiempos de colapso no hay nada peor que un artista comprometido. Un artista comprometido es aquel que se toma en serio el arte y, si hay algo precisamente que no merece el calificativo de serio, eso es el arte. El arte renquea en la fatuidad de creer atesorar potencialidades nuevas cuando no es sino un trasunto hipostasiado de lo que un día quiso ser y no pudo. Así, el arte de hoy en día colea en una mezcolanda mistizoide donde el aura, el mito del genio y el ámbito de lo sagrado no es que hayan sido destruidos sino que, simplemente, y parejo a esa ideología espectral y simulacionista que muchos todavía no quieren ver, ha invertido sus posiciones.

El artista comprometido es aquel que todavía juega a que el arte como práctica y él mismo,  como artista, están invitados a ver detrás de las apariencias, a jugar con las apariencias, a guiar al pueblo proponiéndole buscar la verdad oculta. Si Platón echó a los poetas de su República fue por esta vis paradójica e idealista del agente doble que supone todo artista: producir copias de copias, espectros fantasmales susceptibles de descentrar la medida democrática de la polis. Pero, ha de quedar claro, el supuesto malditismo romántico con que el arte encontró dos mil y pico años después su lugar en el mundo duró, como diría Sabina, lo que duran dos hielos en un whisky on the rocks. Y no por menudencias sino porque la ideología encontró, precisamente, en el simulacro (en la producción de copias, justo la labor del artista) la ley imponderable de su reinado.

Yolanda Domínguez es una artista que muchos dicen que es comprometida. Y lo cierto es que, vista su última acción, el apelativo le viene al pelo ya que cumple punto por punto la fantasmada mística del arte contemporáneo. Domínguez, igual que el artista de la polis griega, igual que aquel del Renacimiento, el suicida romántico o el étonnant vanguardista, se inserta en la producción de apariencias (de copias y originales) para o bien llevar a la catarsis al pueblo, elevarle en busca de la idea o, lo mismo da que da lo mismo, escandalizarle y, actualmente, indignarle. Son, las cuatro, idénticas respuestas a un mismo emplazamiento del arte que solo modula por mor de la instancia ideológica que lo vertebra.

Nuestra artista, como es lo común en todo artista comprometido, se sitúa en la senda de lo indignante, de “reflexionar” acerca de lo indignante que es cómo funciona nuestra red hipercapitalista de copias, originales y simulacros. Porque, convengamos: es indignante que a la mujer se la trate así. Pero menos mal que el arte está ahí para hacernos ver lo oculto, el impulso maquínico de toda esta tele-realidad. Aunque, claro está, parejo a la estupidez de querer moralizar al capital, solo cabe la estupidez estética de querer moralizar al arte.  



Yolanda Domínguez nos presta su Smartphone para que simulemos uno de esos robos cibernéticos que han sacudido las redes sociales hace unas semanas. Gurú chamánico, el artista comprometido de nuestra esclerotizada contemporaneidad se ofrece en sacrificio para que pensemos, para que le demos al tarro, para que descubramos como son las cosas bajo esa narcótica capa de apariencias que nos dicen es la realidad. Nosotros, espectadores que “sabemos” de qué va la cosa artística, entramos en la galería y nos enfrentamos cara a cara con su dispositivo móvil. Según la hoja de sala se trataría de que en el momento de que estén a solas el móvil y el espectador éste se interrogue acerca de las condiciones escópicas promulgadas por el sistema: de que, en definitiva, el espectador se interrogue acerca de la decisión de mirar.

Total: puro sarcasmo, pura estrategia deglutida de antemano por las tectónicas del capital y una sobrevaloración del arte que solo indica el sesgo idealista y místico con el que, para algunos, aún carga.

            Pero para explicarnos lo mejor será empezar por el principio. Y el principio es que en un mundo devenido imagen donde todo acontecimiento es una copia sin original ocurre una cosa muy curiosa que es sabida por casi todos: que existe una indiscernibilidad radical entre un simulacro real (un simulacro de primer orden, un simulacro de los que definimos han sustituido a la propia realidad) y una reduplicación de tal simulacro, una simulación del simulacro, una imitación. Baudrillard, en su celebérrimo libro La precesión de los simulacros lo explica con meridiana claridad y propone un ejemplo creemos que contundente y que viene muy al caso: ¿existe diferencia objetiva entre un robo o la simulación de un robo? Uno, el primero, pertenece al orden de los simulacros; el otro, el segundo, al orden de las simulaciones. Pero, para el orden ideológico imperante ambos pertenecen a ese rango de visibilidad orquestado como realidad, no habiendo por tanto, ni en los gestos ni en los signos, diferencia alguna.

Así las cosas, Baudrillard se hace una pregunta que desvela por sí sola cual es la lógica ideológica del simulacro y hasta qué grado de abstracción ha llegado: teniendo por caso ejemplo un robo, ¿ante cuál de ellos reaccionaria la represión policial más violentamente, ante un robo real o ante un robo simulado? Baudrillard, como no, lo tiene claro: “la transgresión, la violencia, son menos graves, pues no cuestionan más que el reparto de lo real”.

Siguiendo esta misma lógica, nuestra artista, muy sabiamente, sabe también que la simulación (es decir, su trabajo, el “robo” de su Smartphone) es infinitamente más poderosa que el simulacro real (en este caso, el robo real) ya que permite siempre suponer, más allá de su objeto, que el orden y la ley podrían muy bien no ser otra cosa que pura simulación. Es decir, la simulación hace más daño al mundo-imagen ya que hace patente la coincidencia entre ambos “engaños”, el que es calificado consensualmente como “real” y el que es desvelado como parodia o simulación.

Sin embargo –y aquí es donde viene el retruécano ideológico-, tal “mayor gravedad” es precisamente lo que es inaceptable para el poder tautológico de lo real. Y es que el ficcionar sobre la base de lo que el sistema entiende por real es un  callejón sin salida. Para Baudrillard, de hecho, es imposible: por mucho empeño simulacionista que uno ponga, siempre se topará con lo “real”: un policía que dispara, un rehén que muere de un infarto, etc. Es decir: el sistema, antes o después, reduce su estrategia de subversión simulacionista reduciendo su ejercicio a un ataque real haciendo así inviable el aislar el proceso de simulación para poder desvelarlo. En definitiva: todo ataque, tanto si “es” como si no “es”, deviene ataque real.



Si referimos esto al caso que nos ocupa, solo pueden ocurrir dos cosas: que el espectador confunda la simulación estética y realmente quiera ver la vida y milagros de la artista Yolanda Domínguez (es decir, obvie el estado de excepción que supone el arte y confunda la ficción simulada de un robo con un robo real) o que, por el contrario, el espectador se mantenga en el terreno aristocrático del arte y, bajo el peso de tal contexto, se interrogue, piense, debata consigo mismo la pertinencia o no de violar una intimidad que, por otro lado, la artista (desde su posición privilegiada de trabajadora mediática) ha preparado para nosotros.

Así las cosas, y para no extendernos mucho, el ejercicio virtuoso de la artista fracasa de todo punto ya que solo logra implicación efectiva bajo el paraguas efectivo del arte. Es decir, es metafísicamente imposible que la simulación llevada a cabo por Domínguez incida de modo efectivo en la realidad ya que el efecto que persigue solo es tal en tanto en cuanto se mantiene en la exclusividad del mundo del arte. De querer superarlo, la simulación cae del lado del simulacro, de la ideología imperante, dando carnaza a aquel que, sin despeinarse, encuentra lo que buscaba: es decir, cae –y sin problematizarlo un átomo– en lo real. Aquel que sin tener ni la más remota idea de que esto es arte se pusiese a disfrutar del espectáculo exhibicionista de las fotografías sería entonces quién de forma más radical daría al traste con el efecto estético perseguido por la artista. Dicho de otra manera quizá más comprensible: la estrategia solo funciona en aquel que ya “cree saber” cómo funcionan las cosas, en aquel que sospecha de las imágenes, aquel que, en definitiva, “cree” en el arte. Para el otro –el que no sabe– es simplemente otra posibilidad, simple y llana, de ver lo que está simplemente a la vista.


Esta situación es parecida a aquella otra que ve Rancière al comentar que esa modalidad de arte crítico fundamentada en inmiscuirse en las redes de lo real no son demasiado útiles ya que en su caso y debido al carácter de indiscernibilidad que existe entre ambos acontecimientos, el éxito total coincide con el fracaso total: consiguen “engañar a sus adversarios adoptando sus razones y sus maneras”. Es decir: logran revelarnos como son las cosas “realmente” pero, eso sí, invitándonos –exactamente igual que las lógicas exhibicionistas del capital– a tomar una decisión, en este caso mirar o no mirar.

Y es que ese es en última instancia el truco: camelarnos para confundirnos respecto a la decisión ideológica que hemos de tomar. Porque muchas de las prácticas artísticas usadas hoy en día, además de (cómo ya hemos dicho) funcionar únicamente en el caso de ser ya creyentes artísticos, caen en la falsedad de presentarnos la misma pregunta ideológica pero confundiendo los términos. Y en esto de confundir los términos no habría más problema si no fuese porque no solo no ayuda a encontrar resortes de resistencia sino que va en la dirección que el propio sistema ideológico desea: el darnos a creer que, en última instancia, somos nosotros mismos quienes decidimos, quienes podemos optar, quienes podemos elegir nuestra inscripción en la esfera ideológica.

Es la creencia común y que la hojita de sala repite lo que está en la base de la confusión: “la decisión de mirar o no está en manos del espectador”. Porque si optásemos por no ver las imágenes, aunque nuestra decisión sea evidentemente real, desde un punto de vista ideológico (que es, creo, de lo que se trata) lo importante es la muesca imaginaria que antecede a nuestra decisión, el lugar donde la ideología nos ha situado a sabiendas (porque la ideología lo sabe antes que nosotros). Así, tanto veamos las imágenes o no, la muesca ideológica con la que construimos nuestra identidad está ya hecha.

Lo que sucede es que muchos artistas –obviamente no solo Yolanda Domínguez– tienen una fe tan ciega en el poder telúrico del arte que confunden la interrogación imaginaria que nos lanza la ideología con la pregunta real (enfangándola además con una galopante pestilencia ética) que ellos enfatizan con el fin de que, en el proceso, nos percatemos de nuestra situación ideológica. Pero una estrategia semejante es totalmente inútil desde el punto de vista de que la ideología no quiere nuestra respuesta real, no le interesa. Es más, la crítica cultural sabe, desde Débord a Rancière, que el conocimiento del proceso de separación no conlleva emancipación alguna: conocer la ley del espectáculo, la ley de dominación, la ley que se oculta detrás de lo que se nos ofrece a ver…no lleva implícito ningún momento liberador. Es más: es simplemente un momento en la lógica de la ideología.

Aún con todo, la hojita de sala de esta exposición se empeña en llevar al arte por los insensatos derroteros que le confabulan con el poder ideológico: “¿Por qué pensamos que “la culpa es suya por hacerse esas fotos”? ¿Por qué tratamos a las famosas como si no fueran personas? ¿Por qué se considera que lo que pasa en Internet no ocurre en el mundo real? ¿Cuánto gana la prensa digital con este tipo de situaciones? En suma, ¿por qué la tecnología, los medios y la fama diluyen la culpa hasta el punto en que todos estamos dispuestos a mirar la vida robada de una mujer sin remordimientos?”. Preguntarse por esta retahíla de obviedades a estas alturas de la partida es de órdago. ¿Qué por qué? Pues porque el medio nunca es inocente: el medio es la superficie libidinal donde el simulacro opera a velocidad límite. Ver es simple voluntad de poder, de poder ver más y, a ser posible, lo que nadie ha visto. Situado más allá del bien y del mal, el régimen escópico que impera en la ideología capitalista es el epígono de la voluntad de poder nietzscheana. Ser sujeto, ser alguien, es ver, verlo todo, sentir el placer de verlo todo. Video ergo sum: ser, en el actual estadio de desarrollo de la ideología, está referido a desear ver.



Para concluir, la pregunta lanzada por el arte debería ir orientada a desenmascarar lo imposible: el hecho de que la ideología nos tenga pillados, que no podamos dejar de ser ratones de ensayos condenados a tomar decisiones reales respecto al ver. ¿Por qué la ideología mediática se afana día sí y día también en ofrecernos imágenes que consumir?

 ¿Recuerdan La naranja mecánica y el tratamiento Ludovico? El asunto no es que, en caso de poder, cerremos los ojos. La cuestión es que estamos sentados en el sillón. Ni más ni menos. Que abramos los ojos o los cerremos es algo que a la ideología que nos ha sentado en el sillón no le importa lo más mínimo. ¿Por qué, por tanto, no podemos levantarnos del sillón? Esa, y no otra, debe ser la pregunta estética. Obviamente una pregunta sin respuesta correcta (porque la respuesta estará ya mediada ideológicamente), pero que no podemos –o que no deberíamos– dejar de hacernos.



            P.S. La obra en cuestión vale un millón de euros. Lo pone, como todo, en la hoja de sala. Solo se me ocurre decir, al igual que cuando Damien Hirst fue interrogado acerca de su tiburón, que “vale un montón de dinero”. No digo más.