viernes, 17 de octubre de 2014

EL ARTE EN DISOLUCIÓN O EL EFÍMERO CANSANCIO DEL DAR POR CULO


En una entrada a este mismo blog, con ocasión de una de esas “disputas de las imágenes” que nos gastamos con el mundo musulmán y con la que sazonamos nuestra parálisis cotidiana, decíamos lo siguiente: “entonces, cuando se les vende la democracia, cuando les vendemos las verdades occidentales, ¿qué les estamos vendiendo? Porque la democracia no es –como piensan muchos inocuos inocentes- el poder representar a Mahoma, ni siquiera el hacer caricaturas de él. La democracia es hacer posible que una lata Campbell valga tanto (o sea, lo mismo) como Mahoma”.

Para ello, Occidente ha optado por la forma menos dañina y por la que menos escozor produce: el Arte (o mejor, del arte después del Arte, el post-arte). El Arte entra a saco en la producción simbólica para, en una relación perversamente paradójica con la mano que le da de comer (el capital), acelerar el ritmo del PER  (producción, exhibición, reproducción) de la imagen y hacer posible una mejor implementación de la cosa democrática, produciendo así un más rápido menoscabo de la otrora realidad y su progresiva sustitución por un simulacro global que fantasea con la idea mefistofélica del “verlo todo”. Claro está que tal suculento festín, de darse el caso, si me pilla en el sofá con un botellín en una mano y en la otra el manubrio con el que satisfacer nuestros impulsos libidinales (el mando a distancia) mejor que mejor.      

Lo ocurrido esta misma mañana (17/10/14), fiesta de san Ignacio de Antioquía, en el centro del París más glamuroso (Place Vêndome) no es sino el penúltimo affaire de una práctica artística que, desauratizada, flagelada por el póstumo discurrir de su propia historia y de su propio concepto, no hace (y hace bien) sino reconvertirse en nueva ideología capaz de, por lo menos y como el Cid, ganar batallas después de muerto. Y no solo batallas sino la guerra entera, aunque sea, eso sí, en el bando contrario.  

¿Qué qué ha ocurrido? Pues nada que no hayamos visto ya (de hecho todo lo hemos visto ya) y que los agentes del IDBIF (Inocentes Detectives Buscadores de Indicios Fachosos) no hayan saludado con la algarada que se merece: que el Arte, sin moverse (él sí que puede) del sofá, ha provocado una vuelta de tuerca más en eso de catalizar toda la pantalla-mundo dentro de un nihilismo reactivo como ideología mediática.

Como cada año, y con ocasión de la Feria de Arte Contemporáneo (FIAC) que se celebra en la capital gala del 23 al 26 de octubre, los organizadores invitan a un artista para que intervenga en la ciudad con total libertad. En esta ocasión el elegido ha sido el polémico (aunque esta palabra creo que ya no significa nada) artista norteamericano Paul McCarthy. La obra consiste en situar en la Place Vendôme un objeto gigante capaz de jugar a la indecisión entre si es un árbol gigante o un plug anal. Y, cómo si fuese algo muy raro, hay quien ha protestado e, incluso, pegado al artista. 



La cosa está en que la obra en sí genera los dos síntomas traumáticos más repetidos. El primero consiste en mosquearse (incluso mucho) y no ver arte en eso que los otros, los del otro bando, sí ven como arte. El segundo es regocijarse porque la obra desvela lo que, de hecho, todos sabíamos: que esos del primer bando son una retahíla de facinerosos fachas que no ven arte en eso que es arte precisamente porque ellos no lo ven. Total y resumiendo: un lío de muy señor mío dónde o todo forma parte de una inocente simulación o, también pudiera ser, alguien sale ganando en el juego. Y, creo, no es muy descabellado pensar que los que salen ganando sean los del primer bando: élites selectas cuyas ideas hegemónicas trascriben a la sociedad pero ya no directamente como ideas hegemónicas sino, más bien, como todo lo contrario. 

¿Qué porqué? Segunda pregunta impertinente a la que, como no, también tenemos respuesta. Porque el Arte, en el proceso racional de su desauratización y desacralización, para poder seguir merodeando como instancia potencialmente emancipatoria, como preguntar que aletea en un silencio que algún día será revelado, se ha confabulado con la producción capitalista para llevar a cabo la inversión propuesta por Nietzsche logrando una platonización el universo de las artes. Una platonización un tanto extraña donde, para que la inversión sea modularmente útil a la ideología, no ofrece el revés fantasmático de lo “otro” sino, mejor todavía, ambas a la vez: es decir, lo “uno” (el ser un árbol de Navidad) y lo “otro” (ser un plug anal). 

El proceso de este post-arte es más sencillo que el mecanismo de un juguete. El Artista, como el filósofo de la Caverna, desciende para ofrecernos la inversión absoluta de la verdad del eidos: que, al final, lo que es puede que no sea, y lo que no es, quizá sí sea. Un plug anal o un árbol de Navidad, lo mismo da que da lo mismo. Esta es la verdad mística que yo vengo a revelaros, dice el Artista. Inversión platónica pero, eso sí, más que nihilismo activo se trata de un soporífero nihilismo reactivo cuyo efecto es seguir adoctrinando a los incautos que piensan que por situarse en el ínterin que media entre el plug y el árbol, entre el arte y la farsa, entre el facha y el progre, entre el connaiseur y el indolente que dicta de farsa todo el cotarro artístico, es ya de por sí un sujeto emancipado de esta retahíla de emplazamientos ideológicos llamada realidad y que, por tanto, el Arte (aún hoy) sigue atesorando esa vis emancipadora que tanto gusta. 



Y es que lo aterrador del caso es el hecho de que, creamos lo que creamos, pensemos que es un plug anal o un árbol de Navidad, o ni lo uno ni lo oro, la ideología ya está ahí, con los brazos abiertos, para recibirnos. Porque esta, la ideología, en ese impulso estético que le ha propiciado el difuminar de fronteras entre el arte, la publicidad, el diseño, el marketing, etc, se ha duplicado en una inversión espectacular y especular donde el seguir refiriéndose a falsas conciencias o cosas similares no son sino ejercicios trasnochados de empeñarse en que uno, sea del bando que sea, tiene la verdad y sabe de qué está hablando. 

  Es así por tanto que, para seguir alimentando la fantasía de cada cual, para que cada uno imaginariamente ocupe la posición ideológica que cree firmemente como verdadera, al arte lo que mejor le va es acentuar la sensación de estar perpetrando un fraude, la banalización estrictamente espectacularizada y el sesgo intrascendente de todas sus propuestas (sesgo ya descubierto por Ortega). Así, el arte comparte en sus estrategias las dos vertientes: es terriblemente democrático pero, por otra parte, recae en un ciego elitismo de dotar a algunos herederos de la mística del Carmelo con la clarividad de ver lo que hay que ver.

En este ejercicio paradójico y nihilista del arte el Artista, obviamente, no se salva ni uno. El artista, con una geta descomunal, desvela todo lo desvelable sobre su modus operandi: “al principio encontré que el plug anal tenía una forma similar a las esculturas de Brancusi. Después, me di cuenta que se parecía a un árbol de Navidad. Pero es una obra abstracta. La personas pueden sentirse ofendidas si quieren referirse a un plug, pero para mí está más próxima a una abstracción”. Es decir: el menda señala que, en última instancia, le da lo mismo todo, que, concretando, todo remite a un virtuoso ejercicio de abstracción sobre la base de un símil que para sí quisiera cualquier poeta: escultura de Brancusi-plug anal-árbol de Navidad. Si no fuese porque la cosa nos la tomamos en serio sería partirse de la risa.

Obviamente, y aunque claro está a las manos no hay que llegar (casi) nunca, un transeúnte, viendo la esperpéntica felonía realizada en un estupendo ménage a trois entre el artista, el Ayuntamiento de la ciudad y los organizadores de la cosa artístico-cultural, no ha podido contener la indignación y ha dado tres mamporros al Artista. Este, entre la pose de grandeur y de desfasado cinismo (ambas son las poses más recurrentes en el artista de la época del post-arte, sujeto que se sabe alfa y omega del más suculento refrito epocal) tenía la respuesta más que ensañada: “¿sucede a menudo este tipo de cosas en Francia…?”

Claro que, aun con el despropósito teórico en el que funda su monumento fálico, el Artista no es más que alguien a quien el sistema hace detentar la otrora jerarquía sagrada pasada por el filtro del magnetismo post-romántico. Y como no, simplemente representa su papel lo mejor que sabe (y, a decir verdad, lo hace que ni pintaó). Aquí quien confunde churras con merinas, quien hace de su capa un sallo pero que sabe perfectamente que su misión es la sustitución “reflexiva” de todo el tinglado sacro-aurático por una ideología estética bien aseadita dando los réditos pertinentes es, leídas las declaraciones, la directora artística de la FIAC, Jennifer Flay. Esta sí que sabe lo que se trae entre manos.

Para empezar, un manual de retro-avant-garde y de enfermiza adoración al Artista: “Es lamentable que alguien se permita agredir a un artista”. A continuación una eclosión populista apelando a la Cultura –y si me apuran a un profiláctico mejunje ideológico-patriotero– como lazo de hermandad entre los iguales (sí, esos a los que democracia eleva al mismo rango): “yo que soy neozelandesa y francesa, que ha elegido este país, estoy avergonzada por Francia, aunque sepa que no encarna las ideas de esta persona”.

Oh, dolor de los dolores, la patria del arte, la France, la cuna de todas las vanguardias, el hogar de todos los enfants terrible del mundo mundial, no soporta ya la tomadura de pelo y la encargada de lidiar con el pleonasmo de seguir llamando Arte a una tomadura de pelo mayúsculo ha de dar la cara y seguir, como si aquí no pasase nada, con el Gran Circo Mundial.

Pero falta la guinda al pastel de los despropósitos: “¿para qué sirve el arte si no es para problematizar, interrogar, revelar defectos en la sociedad?”. Respuesta aprendida en algún Gran Master y que hasta un parvulario podría dar gratuitamente. Y es que, como coda final, solo cabe un leitmotiv epocal: podemos, y de hecho debemos protestar por todo menos porque nos pongan un “algo” en nuestro vecindario que responda al mistizoide nombre de Arte. Si no protestamos malo, si protestamos peor. Así las cosas, el arte nos tiene donde quería: cogidito de los huevos y dando por culo.

En definitiva, el post-arte hace del democratismo estético la vértebra sobre la que operar una felonía de tomo y lomo: dar a la gente aquello que desean ver sin menoscabo alguno. ¿Y qué quieren ver? Que son ellos los que en cada caso llevan la razón, que todo consiste en situarse a un lado del espectro ideológico: en ver la astracanada de McCarthy como un árbol de Navidad o, por el contrario, verlo como un gran plug anal. Sea como fuere lo cierto es que la decisión que tomemos no es en modo alguno estética (si circunscribimos la estética al asunto propiamente artístico): la decisión es radical y eminentemente política.  

miércoles, 8 de octubre de 2014

¿EL CINE O LA VIDA? BOYHOOD O LA SINSORGADA DEL CINEASTA PANIAGUADO


Como el tiempo, nuestro tiempo, da para mucho, y visto la riada de palmaditas en la espalda y buenas sonrisas de condescendencia ante lo ímprobo y arriesgado de su proyecto, nos desmarcamos un poco de la monserga paniaguada que ve en cualquier guiño la señal indiscutible de la genialidad y preferimos referir la última película de Richard Linklater  como un ejercicio tan mastodóntico como inútil. ¿Qué por qué? Resumiendo muy mucho: la razón es que pensamos que tal ejercicio (ese de rodar la película en doce años) más que desvelar la gran capacidad del cineasta norteamericano remite a su indigencia a la hora de hacer valer todo los recursos del cine, sobre todo el principal: la capacidad de que la imagen, ciertas imágenes, atesoren no solo el tiempo de su presentabilidad sino el de su pasado y su futuro, el de su actualidad y su virtualidad.

                                            “No estoy muerto pues mi vida no ha desfilado ante mis ojos”
                                                                           Sauve qui peut (la vie) (Jean Luc Godard)

 

      Tiempo presente y tiempo pasado
      Están ambos quizá presentes en el tiempo futuro,
      Y el tiempo futuro contenido en el tiempo pasado.
      Si todo tiempo es eternamente presente
      Todo tiempo es irredimible.
      Lo que podía haber sido es una abstracción
      Y permanece como posibilidad perpetua
      Sólo en un mundo de especulación.
      Lo que podía haber sido y lo que ha sido
      Apuntan a un fin, que es siempre presente.


Así empieza una de las obras cumbres de la poética del siglo XX, el primero de los Cuatro Cuartetos que T. S. Eliot escribiera entre 1936 y 1942. Su temática remite al gran tema, al único y gran tema: el paso, irremediable, del tiempo. Todo lo que somos, seremos y, sobre todo, aquello que no hemos llegado a ser. ¿Dónde van todos esos instantes proteicos, habitados por una potencialidad eufórica pero que, por una u otra razón, no germinaron? Es decir: ¿a dónde va el tiempo perdido?
Exorcizar lo fantasmático de estos no-acontecimientos, digerir el tiempo olvidado y, sobre todo, condensar y hacer presente ese otro tiempo que, esta vez, ha devenido actual: esa es la función del arte, de la filosofía y de la religión. Pero, sobre todo, del arte. Porque el arte trata de condensar tiempo en ciertas imágenes, imágenes que se salvarán de la quema del olvido y quedarán como tótems de una memoria comunal, heredada de generación y generación, de donde cada una de las civilizaciones logrará sacar (el) tiempo para abrir el futuro. Así las cosas bien puede decirse que lo que define a una civilización es la forma que tiene de experimentar el tiempo y de representarlo, de construir imágenes con la capacidad de atesorar tiempo sin que se pierda.
Y, siendo esto es así, lo nuestro, lo de nuestra civilización, no tiene nombre. Y es que lo nuestro, más que crear imágenes con una gran capacidad de atesorar tiempo, es experimentar la nada del tiempo: el instante, el puro instante. Así, nuestras imágenes han llegado a ser meros dispositivos donde el tiempo implosiona en un puro diferir de la diferencia, en un diluirse, en un vaciarse de tiempo para ser pura inmanencia sin profundidad alguna.
El aura, decía Benjamin, esa condensación de tiempo como lejanía que es el aparecer propio de la obra de arte es, precisamente, y en la época de la reproducibilidad técnica, lo que queda dañado. Así, nuestras imágenes son meros repetidores de instantes donde el tiempo, más que agarrarse a sus paredes, se deshilvana en una secuencia infinita de instantes donde ninguno es más preciado que el anterior. Es ahora que el poder de la mercancía-imagen refulge con el destello aurático capaz de traer para sí todo el caudal mnemotécnico del instante-ahora.

El actor protagonista ante el retablo de sus edades.

Hasta aquí, diría yo, una breve introducción para darle vueltas al asunto de la película que nos ocupa: Boyhood, momentos de una vida. Porque lo siguiente a lo que tendríamos que hacer referencia es al hecho de que, parejo a este diluir de la profundidad temporal atesorada en la obra de arte, la producción artística ha ido conquistando ámbitos e instancias cada vez más amplias hasta hacer del mundo un gran mundo-imagen, una vacuidad escópica donde, sin duda, la vida participa como la que más del festival que supone un tiempo siempre echado a perder, que toma asidero únicamente en la descompresión que media entre el fulgor de un instante y el siguiente.
Y es en esa confabulación del arte con la vida donde el cine ha emergido como la disciplina artística más capaz de representar la temporalidad propia de nuestra época. El cine, de divertimento de barraca de feria a dispositivo que logra la  presentación más directa del tiempo moderno: filmar lo que está antes y lo que esta después pero, sobre todo, lo que está entre, recosido a las costuras de cada instante, lo que se oculta para que la imagen tome presencia y se haga actual; el momento en el que el tiempo-instante se precipita y se hace cero.
Pero… el que sea el arte más capacitado para representar el tiempo no significa que lo consiga. Porque en la misma palabra “representar” está la trampa de todo el asunto. El cine participa de, como dice Rancière, una fábula contrariada: porque aun capacitado para dar cuenta de ese tiempo implosionado en la imagen actual, el cine no deja de referirse a su capacidad de contar historias, de presentar un tiempo como linealidad, como mero soporte para el acontecer de hechos. Siguiendo la separación de regímenes del filósofo francés, el cine goza de una doble pertenencia: al régimen representacional en cuanto reproductor mimético de historias, y al régimen estético en cuanto que en su presentar la imagen como tiempo es capaz de referir cada acontecimiento a su interioridad como anudamiento de varias temporalidades.

La vida es diferente a los libros, pero sobre todo al cine.

Así, el cine siempre escapa a su concepto, a sus posibilidades, de modo que el cine nunca es lo que pretende ser: una presentabilidad absoluta de la vida. El cine entonces se asienta en una paradoja que lo prescribe como “distancia”, como contradicción donde reposa el estatuto dialéctico de la imagen cinematográfica: el cine, –por una parte– entre la imagen como presencia sensible e inmediata, imponiéndose a sí misma, experiencia histórica y subjetiva, y el cine –por otra parte– como universo propio de representación narrativa. En definitiva: es solo traicionándose a sí mismo como existe el cine.
Y es también entre ambos polos que la historia del cine propone sus hitos fundacionales: del cine como sistema anti-representativo (Vertov) a una concepción representativa de la imagen (Hitchcock) y, de ahí, a su régimen estético (Godard). Y es en ese mismo intervalo, pero con un encomio mucho menos rutilante con el que Richard Linklater (Houston, 1960) ha realizado su obra definitiva, y dice que última: Boyhood (momentos de una vida).
La película no dejaría de ser una más de las miles que nos muestran la imposibilidad de apoderarnos de nuestras propias vidas (sensación más fácil de experimentar, como aquí sucede, en la adolescencia) si no fuese por el experimento sobre el que está filmada: y es que ese paso del tiempo sobre el que la vida de los protagonistas discurre no es un efecto trucado del cine que aparece en la pantalla merced al montaje sino que es un paso del tiempo “real”. Es decir: el tiempo, entre secuencia y secuencia, realmente pasó. El tiempo de rodaje entonces, para dar cuenta de un muchacho desde los 6 a los 18 años, fueron realmente los doce años que van de una edad a la otra.
La película está en la misma onda que la trilogía del mismo director formada por Antes del amanecer, Antes del atardecer y Antes del anochecer, donde se nos presenta a una misma pareja pero en tres momentos diferentes de su relación. También se la ha relacionado con las películas de François Truffaut que giran en torno al personaje de Antoine Doinel. Pero, obviamente, y por mucho que se quiera engolar la supuesta proeza, y estableciendo los parámetros de la reflexión tal y como hemos hecho, este ejercicio de anti-ficción se nos antoja como totalmente inútil e innecesario. Y, por si fuera poco, por dos razones. 


La primera es que a través de esta estrategia el cine se descubre como igualmente incapaz de tomarle el pulso de tú a tú a la realidad. Porque el cine, aunque se nos quiera hacer pensar que sí, no registra de forma pasiva la vida. Así las cosas, la estrategia del director nos enseña algo que todo aficionado al cine sabe: que la vida no es –directamente- eso que pasa delante de la pantalla. Incluso el cinéma verité de Vertov está mediado por la pasividad absoluta del ojo-máquina.
La segunda razón es que las propias mecánicas del cine nos puede ofrecer este “paso del tiempo” sin merma alguna para su dignidad como artificio artístico. Si algo es el montaje es precisamente eso: la ficción de que el tiempo pasa según diferentes temporalidades. Es en este sentido que Tarkovsky habla de “la presión del tiempo en el plano”. Y es que para el genio ruso el tiempo era la materia prima con la que esculpir la historia, y ni por asomo se le ocurriría esta boutade de remitir el tiempo a su realidad extraestética.
Ambas razones remiten a un malentendido del propio Linklater: el querer indagar en el propio intervalo desde el que opera el cine y al que nos hemos referido como su constante traición. Y es que Linklater quiere hacer cine experimental cuando no hace sino narrar una historia lineal, y, por el contrario, quiere contarnos una historia haciéndonos permutar sobre un trompo cuasi filosófico. Es decir, si como dice Rancière, el cine “existe a través de un juego de intervalos e impropiedades”, el director amputa de raíz uno de los intervalos ficcionales desde lo que se modula lo paradójico del cine. Así, la coda final para esta película solo puede ser una: no hacía falta.
Aun así, el único punto de celebración para con esta película es que, basándose en esta confusión, el director intenta tomarle el pulso al ser propio del cine y no “malaprovechar” la ocasión para ofrecernos, como quien dice, una historia cualquiera. Es decir, el director sabe que su intento va en la dirección de mostrarnos qué es el cine, lo tiene claro y –quizá– lo logra aunque sea en su vertiente negativa. Es decir, el señor Linklater, aún en el ejercicio inútil que lleva a cabo, sabe que el experimento va en la dirección de desvelar los postulados del cine y no en quedarse en un mero adorno circense. Para que nos entendamos: no hacía falta, pero dado que el director remite el ejercicio al núcleo duro del arte del cine, algo se saca en limpio. 
Así las cosas, el experimento en cuestión va orientado a reflexionar cómo y de qué manera se asocian y se bifurcan el cine y la vida, la vida y el cine; cómo y de qué manera cada uno, al mismo tiempo, no llega a tocar al otro y, sin embargo, le sobrepasa. 

Deleuze a punto de traspasar el espejo...y el sentido

Porque si por una parte ya hemos dicho que el cine es siempre menos que la vida en el sentido de que, aún en la pasividad absoluta del ojo-máquina, todo está ya filtrado por la tecnología de un ojo que registra superficies y bloques de tiempos pero que es incapaz de ser permeable a las vibraciones propias de la vida (de ahí que necesite valerse de una trama narrativa para ser sacudido por una profundidad temporal), por otra parte el cine es siempre más que al vida. Y es que el cine, aunque se haga trampas con él, aunque se le adscriban posicionamientos inútiles, siempre muestra una única verdad: que, él sí, puede mostrar la imagen absoluta, la imagen-cristal de Deleuze, ahí donde lo actual y lo virtual son idénticos, ahí donde el instante-presente condensa la esponjosidad de todo el pasado y la incertidumbre de todo el futuro. El cine, y no la vida, sí puede presentar esa temporalidad-toda, esa promesa de omnipotencia, de poder volver a contar de otro modo todas las historias.
La clave para referir este desfase estaría en la penúltima y última escena. En la penúltima escena, la madre, después de todos los afanes de la vida, después de todas las idas y las venidas, se siente desesperar porque pensaba habría algo más: habría el instante en el que todos los pasados no se pierdan, donde todas las vidas no-vividas aparezcan en la superficie, donde todas las pérdidas fuesen restituidas. Ese instante, lo sabemos, no existe en la vida: la vida, sus acontecimientos, adolecen de faltarle esa mitad nunca actualizada. 
La última escena...o la imagen-cristal

Y justo después de esta escena, después de que nos dejen claro que la película trata de llegar justo ahí donde la vida fracasa, la última escena señala el lugar donde la verdad del cine aparece: no como captación directa –y verdadera– de la vida, sino como imagen donde actual y virtual converjan, el instante donde todo el pasado y todo el futuro de una vida intersecan. Esa imagen es, como ya hemos indicado, la imagen-cristal: la unidad indisoluble de una imagen actual y ‘su’ imagen virtual, la intersección del presente actual con su ya-no o su todavía-no, la virtualidad de su futuro pero, también, la de su pasado.
Es ahí por tanto, en la última escena, cuando el protagonista va con los nuevos compañeros al monte, después de haberse tomado una “pastillita”, que logra verlo todo: donde todos los recuerdos puros, hayan o no sido actualizados, acceden al mismo tiempo a la conciencia, ahí donde percepción y recuerdo es solo uno, ahí donde todos los momentos de su vida –los pasados y los futuros- se salvan y son guardados, en un instante que es idéntico al siguiente, y al siguiente, y al siguiente… 

Marienband o la memoria involuntaria

Es esa última escena muy parecida al final de Ciudadano Kane, cuando se desvela el secreto: rosebund; y es también lo que también sucede con todo el hotel de Marienband en El año pasado en Marienband. Ambos, el trineo y el hotel, son objetos que han atesorado y guardado todo el tiempo –pasado y futuro, actual y virtual- y que el cine, en ese esculpir en el tiempo en el que se basa, es capaz de hacer aparecer en toda su profunda temporalidad.
Todo entonces en la película de Linklater, sobre todo ese truco que se saca de la manga, va en la honda de subrayar esa última secuencia, de hacerla referir a una temporalidad absoluta. Y es ahí donde descansa su no saber que se trae entre manos. Porque es precisamente esa capacidad de la imagen lo que el cine, el buen cine, logra sin recursos extra de ningún tipo.
            El hombre, con tanto Después de…, veía que no lograba coger a la vida, que ésta se le escapaba siempre entre los dedos y que, si no hacer un documental, sí que podría estirar un poco más la semejanza del cine con la vida para tomarle mejor el pulso a ambos. El resultado es una película muy buena salvo donde se piensa que descansa toda su bondad.

jueves, 2 de octubre de 2014

IAN WAELDER: EL MODERNO ARTISTA DE LA VIDA MODERNA


IAN WAELDER: AFTER A HIPPIE JUMP
GALERÍA LOUIS21: 11/09/14-11/11/14

Una de las razones, puede que incluso la principal, por las que la función del arte se ha transformado en los últimos siglos ha sido la manifiesta imposibilidad del sujeto moderno de hallar pie en la fugacidad del tiempo propio de las diferentes modernidades que nos ha tocado vivir. El tiempo, pleno y total de la antigüedad, ha ido sufriendo un agujereamiento esponjoso de tal calado que, actualmente, toda experiencia no es sino el rescoldo humeante de un evidente no poder ya vivir nada de forma plena.

Y es que toda forma de vivencia o es un simple plegarse a los dictados de un mundo-imagen saturado o es, por el contario, el intento impotente y frustrado de atravesar la fantasía con la que modulamos nuestra propia realidad. Sea como fuere, la ajenidad temporal y, por ende, el exilio vital, es nuestro hábitat más común. Ser sujeto, por tanto, no es sino ser un recosido de instantes alrededor de un tiempo-pleno que resta como una nada.

No es casual entonces que Baudelaire, padre sin duda de la modernidad estética, entendiese el instante como el rasgo principal de la modernidad: “La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable”. Pero si para el poeta francés todo dependía de una melancolía por “aquella que pasa”, por una belleza que apenas se roza ya ha desaparecido, si Adorno ve en ese gesto el trasunto aún romántico de una desesperación que solo cabe comprenderla como de negativa, hoy en día estamos al cabo de la calle de que ya no podemos siquiera depender de tales poses que tratan de crear el sortilegio contra el desarraigo de la inmediatez. Hoy está más que claro que el tiempo del dandi o del esteta ha pasado a mejor vida.



Dicho de otra manera: ahora ni siquiera ese tiempo-mínimo es original. Todo instante, por mínimo que sea, no es sino un trasunto –impostasiado ideológicamente– de otra gran narración que, precisamente, necesita purgar antes que nada esos tiempos intersticiales donde aún pudiera habitar un mínimo atisbo de resistencia. Es por ello que el sistema no ha continuado en su labor de derribo de la realidad sino que ha preferido centrarse en los instante que sirven de pegamento, de sutura, ahí donde lo evanescente, lo fugitivo, lo discontinuo –es decir, lo estético baudelairiano– atesoran aún el potencial de subvertir el poder del signo-mercancía.

Toda esta introducción para acentuar el símil sobre el que queremos construir este texto con ocasión de la exposición de Ian Waelder (Madrid, 1993) en la galería Louise21 de Madrid. Y es que si el recurso al instante en Baudelaire está totalmente incardinado dentro de una nueva praxis vital que solo puede ser entendida desde las nuevas prefiguraciones postrománticas de la ciudad, el sujeto y su historia, la estética del fracaso de Waelder también remite a la emergencia de un sujeto insertado en la gran ciudad y construido sobre la necesidad vital de sortear el poder despótico e inmisericorde que se nos ofrece como tegumento de nuestras pseudo experiencias.

Ambos, tanto Waelder como Baudelarie, vinculan su práctica estética con el paseo por la ciudad, con las posibilidades de ser ciudadano en la panosfera consensuada de la gran ciudad. Pero si el francés paseaba, el madrileño usa el patinete; y si el poeta nostálgico se duele de la belleza compulsiva que no puede atrapar ni siquiera contemplar más que un instante, nuestro artista goza esa misma insatisfacción elevándola a única praxis capaz de subvertir el régimen de lo esperable. Es decir, si el París de mediados de siglo XIX todavía atesoraba la posibilidad de experiencias emancipatorias, las ciudades de nuestra tardomodernidad no son sino enclaves disciplinarios, fanegales donde no puede tenerse ninguna otra experiencia que no sea la de la desolación y el exilio.

Concretando: Waelder toma la práctica del skate y uno de sus ejercicios para simular nuestro devaneo diario insertándolo dentro de una estrategia de resistencia disensual con la red de posibilidades dadas como válidas por el constructo social. Un hippie jump (de donde toma el título de la exposición) consiste en saltar un obstáculo mientras que el monopatín prosigue debajo de él para conseguir aterrizar con los pies sobre la tabla y continuar el camino. Pero no se trata sólo de comenzar, sino de ir subiendo el listón reconociendo las huellas dejadas por las experiencias anteriores. Total, un ejercicio donde la caída, el levantarse y volver a intentarlo es destino nada utópico.



El artista nos ofrece, como metáfora perfecta del gesto de resistencia, la documentación de sus experiencias, la colección de sus fracasos. Es así que Waelder señala que la experiencia contemporánea solo puede ser la del fracaso: es solo en la repetición compulsiva y en el intentarlo de nuevo donde se atisba esa negatividad adorniana, donde puede rastrearse la melancolía del dandi, la pose cínica del esteta. Y es que, repetimos, la dialéctica invertida de la ideología actual (la ley del hiperespectáculo mediático) solo permite como distensión en el régimen de lo posible la experiencia del fracaso.

En definitiva, este jovencísimo artista nos enseña que caerse es necesario no solo para aprender sino para resistir, para tratar de mejorar constantemente a través del ensayo y el error y, sobre todo, lejos de los cauces administrativos que distribuyen ese “saber” tan ideológico yu sesgado que es la institucionalización de una competencia.

Porque lo que se descubre debajo de esta performatividad del fracaso es la adquisición disensual de una capacidad que no entra dentro de los cánones bienpensantes del sistema-mundo: aprender a caer, a levantarse, justo eso que, por muchos manuales de autoayuda que leamos, nadie nos enseña jamás. Quizá porque es lo que el sistema necesita: sujetos que sepan de todo menos de aquella herramienta de la que penda su propia sujeción.

Así pues, el tubo de cartón que “preside” la galería no es sino el monumento a la posibilidad que anida en todo acontecimiento pero que se nos niega repetidas veces: la posibilidad de que suceda lo imposible y que, en el estado de la cuestión actual, solo logra representación estética por la vía del fracaso. Waelder, nieto de Bartleby, sabe demasiado bien que toda rebeldía solo descansa en la in-capacitación, en el no-saber, en la fractura yoica entre lo que soy y lo que se espera de mí, de mis competencias, de mis saberes, del puesto al que estoy destinado como sujeto ideológico.

Después de todo lo dicho solo podemos concluir con una cita de Baudelaire: “el gran artista será pues el que una a la condición de la ingenuidad, el mayor romanticismo posible”. Ese pude que sea el propio Waelder: romántico e ingenuo a la vez, nos propone la metáfora perfecta de nuestra atribulada vida: intentarlo para fallar, para, como Beckett, fallar de nuevo, fallar mejor. ¿Cabe mayor romanticismo, mayor ingenuidad?

martes, 23 de septiembre de 2014

DORA GARCÍA: LITERATURA COMO MEMORIA DEL FUTURO


DORA GARCÍA: EXILIO
GALERÍA JUANA DE AIZPURU: 10/09/14-15/10/14 

A decir verdad, el relato de Poe La carta robada ha dado mucho juego. Ha dado y, por lo que se ve, sigue dando. Si el relato se había mantenido en un tímido segundo plano durante decenios, todo cambió cuando los postestructuralista le tomaron como ejemplo de lo que a la postre sería su teoría de la significación e hicieron de él paradigma preclaro de esa serie de desplazamientos sin centro fijo que erigirían en ficción llamada realidad.
Lacan y Derrida se fijaron en dicho relato (también más tarde Zizek) para intentar superar la teoría de la significación de corte sausseriano y proponer una inversión radical de los presupuestos de la relación significado/significante. De forma breve –y para evitar ‘ladrillos’ que creo nadie lee–, si para el célebre lingüista suizo el protagonismo corre de parte del significado, para nuestros héroes es el significante quien lleva la voz cantante.
El cuento narra como una carta va sufriendo una serie de desplazamientos que, en el rastro que va dejando, en su no-estar ya donde se la espera, modula y vertebra un conjunto de creencias y sospechas que colocan a cada personaje en relación a un determinado saber/no-saber acerca de la carta. Es de esta manera que el saber de cada personaje, la construcción de su realidad particular, no viene al hilo de lo que la carta diga, es decir, de su significado (de su secreto) sino que, más bien al contrario, es el conjunto de competencias y saberes en relación al emplazamiento de la carta (su significante) lo que es fundamental a la hora de construir cada uno su subjetividad, de acceder en definitiva a un ‘yo’.


            Desde este planteamiento, ¿qué es la literatura? La literatura, ni más ni menos, es el ejercicio capaz de proponer otro desplazamiento (otro envío) en la carta para operar un ejercicio disensual en ese ‘yo’ comprendido como subjetividad. Así, la literatura introduce la heteronomía en el seno de un ‘yo’ que expropia su voz para tratar de decir aquello que no ha sido dicho. La literatura es dejar hablar desde un ‘yo’ a un ‘tú’. La literatura es un exceso, un excedente de sentido respecto del que no cabe medida alguna.
            En este desarrollo se nos antoja como fundamental el comprender que la literatura no está en ningún caso llamada a encontrar la carta, a saber todo lo que hay que saber, a aprender todo del secreto –a, siguiendo el cuento, encontrar como el inspector Dupin la carta encima de la chimenea: la literatura está llamada “simplemente” a no conformarse con nuestra posición dentro de la red de desplazamientos que nos otorga un ‘yo’ determinado, a no hacer de nuestro ‘saber’ un arma de competencias y capacidades. La literatura entonces se comprende como el artilugio capaz de suplantar al secreto tratando de decirlo en su totalidad y, al mismo tiempo –y dado lo imposible de esa tal misión– ocultar cada vez más al secreto, sedimentarlo bajo una capa de envíos y reenvíos que simulan un intento –el de desvelar al propio secreto– que no puede ser sino una búsqueda condenada al fracaso. Y es que en tal búsqueda se da cuenta de un acontecimiento fundacional: que el origen, cualquiera sea el origen –la carta original– no es más que un efecto de la propia búsqueda.
Total y resumiendo: que aunque no tengamos razones para decir nada, no podemos por menos que no parar de decir y de escribir, no podemos dejar de intentar decirlo todo. Es falso entonces el famoso “de lo que no se puede hablar mejor es callarse”: de lo que no se puede hablar hay que escribirlo.
Es en esta herencia donde se inserta el trabajo de Dora García (Valladolid, 1965) de modo que el grueso de su obra trata de reflexionar acerca de los ejercicios disruptivos y nómadas que provoca la escritura, en como la escritura por sí misma es ya desde el principio un potente dispositivo político capaz de deslocación, disenso y fractura. 

Dora García y Ricardo Piglia en una conversación la pasada primavera en Argentina.

Así por ejemplo, en una pieza reciente, The Joycean society (2013), García refiere a un grupo de personas que durante treinta años ha estado leyendo el Finnegans Wake de Joyce: cada once años se finaliza un envío y se abre otro, otro que no es el mismo y que postula sentidos novedosos, trayectos diferentes, emplazamientos disensuales con lo que se pensaba estaban  encerrado en la interpretación anterior. Si, como dice Derrida, “no hay afuera del texto”, cada lectura es un ejercicio de máxima potencia política: cada lectura se abre a la posibilidad de lo que aún permanece como no dicho, se abre a la posibilidad imposible de que, al final, se diga el secreto. ¿Habrá final en la búsqueda o no lo habrá?, ¿se descubrirá el secreto o no se descubrirá?.... ¿llegará la carta a su destino o no lo hará?
Y es ahí, en esa pregunta en su versión postal, desde donde parte Dora García para articular la pieza más reseñable de esta su nueva exposición en la galería Juana de Aizpuru.
La obra en cuestión se titula ''Exilio'' y fue iniciado en 2012 como un proyecto consistente en transformar la sala de exposición en receptor y recipiente de un gran número de cartas, enviadas a la institución por un grupo variable de autores invitados. Así, la galería madrileña, como antes el Tel Aviv Museum of Art o el centro Rupert de Vilna (Lituania), se convierte en destinatario último, en receptor y recipiente de un gran número de cartas que han recorrido trayectos diferentes, franqueados en lugares diferentes, con sellos diferentes pero, todas ellas, con un secreto que referir, con un contenido que, como en el célebre cuento de Poe, no es tan fundamental como se piensa. Porque lo interesante de la pieza es, como señalaron Lacan o Derrida, la propia red de sentidos que se despliegan, su condición de desplazada, de estar a la espera de revelar su secreto.
La idea para este proyecto se la dio la lectura de Respiración artificial, libro de Ricardo Piglia donde se expone la teoría de la literatura como resultante de cartas llegadas del futuro e interceptadas por lectores que no son los destinatarios originales de las mismas. Desde este punto de vista, la literatura –irrumpiendo ahí donde ya habita una lógica consensuada y causal– será la actividad disruptiva que hace imposible que cada carta llegue a su destino, que el consenso (como una relación precisa y bien ordenada de cartas y destinatarios, de envíos y recibos) no llegue nunca a darse, que nunca llegue a concretarse un acto definitivo de significación de modo que el sentido acontezca siempre como efecto del propio desplazamiento, del propio recorrido de la carta. 


Que no llegue a su destino es suponer que el sentido está siempre ausente, siempre diferido, que, en definitiva, “no hay afuera” de ningún texto, de ninguna red de envíos, ya que el sentido es siempre un efecto del propio proceso de desplazamientos, de la propia diseminación. De este modo, suspendido el envío postal en un sentido que está ausente y que se construye como efecto del propio recorrido postal, las cartas, las cartas retenidas por el lector usurpador, están a la espera de su destino: remiten siempre a un enclave por venir, a una potencialidad suspendida en una finalidad sin fin, en una comunidad construida según la espera amparada en la desconexión causal. La literatura, en definitiva, testimonia de un emplazamiento disyuntivo que disgrega el envío del destino, el lugar de origen del de llegada.
 Y si decimos que la literatura provoca que la carta no llegue a su destino, que no se encuentre, ello es porque la literatura nos dice que la comunidad nunca es idéntica a sí misma, que el número de los que cuentan es siempre efecto de un consenso. Ese es sin duda el efecto perverso por el que Platón condenó a la escritura: porque ella, la escritura, genera un suplemento por el que la suma de las partes nunca es ya el todo. Es decir, la escritura desgaja a la comunidad de la medida con la que ha sido construida. La escritura da cuenta de ese otro que está en el exilio, esperando a ser acogido. Da cuenta de aquel que no cuenta. La escritura es, antes que nada, experiencia de exilio y de acogida.
La literatura ha de testimoniar entonces de la posible imposibilidad de encontrar la carta, testimonia de una comunidad que no es nunca la suma de las partes sino que remite siempre a su propio exceso silenciado. La literatura nos dice que todo lo que sea un llegar al destino, un decir el sentido, no es sino un efecto ideológico causado por, inocentemente, creernos haber desvelado el secreto.
Una comunidad disensual es, por tanto, aquella que se vertebra alrededor del secreto pero sin desvelarlo. Y es que el secreto, en sí mismo, no es nada: es, únicamente, la memoria futura de la posible imposibilidad de que todo sea dicho, de que todos sean incluidos, de que, al fin, hallemos todos la tan ansiada emancipación.
Mantener vivo el secreto: ese es la tarea fundamental del arte contemporáneo. Dora García, en esa labor suya de imbricación de la literatura con las formas más estéticas del arte contemporáneo, nos presenta una mesa llena de cartas enviadas y a la espera de llegar a su destino. Dicha mesa, en cuanto aún-no contenido, monumentaliza una espera, la espera en la que nos resolvamos a ser, por fin, el inspector Dupin y nos atrevamos a toparnos con la carta, a atravesar la red ideológica de saberes y no-saberes que reparte capacidades a diestro y siniestro.   
Que llegue la carta será que el sentido ha acontecido como pleno, que el secreto ha sido dicho en su totalidad: es decir, que la emancipación está ya aquí, que la literatura es ya innecesaria. Obviamente, la carta no alcanzará, en esta tesitura, nunca su destino…pero habrá que seguir intentando, no olvidar por lo menos la pregunta, no dejar de mandar cartas aunque solo sea para no olvidar la dirección. Habrá que seguir, como ya hemso señalado, escribiendo, siempre desde nuestar condición de exiliados.

domingo, 21 de septiembre de 2014

DANIEL CANOGAR: EL FUTURO COMO TECNOLOGÍA O LA DIALÉCTICA DE LA OBSOLESCENCIA


DANIEL CANOGAR: SMALL DATA
GALERÍA MAX ESTRELLA: 11/09/14-31/10/14

El pasado día 9 de septiembre Tim Cook, comandante en jefe de las operaciones tras la muerte del Gran Hombre, presentó el iPhone6 y, a partir de ahí, la historia se reduce a una serie de colapsos: el del streaming para poder ver el ‘evento’ en directo, la de las tiendas online (se dice Apple Store) donde se reserva el gadget y, de rebote, la de iTunes, plataforma que también se vio superada por la cantidad de usuarios conectados para descargarse el nuevo trabajo de U2, quienes aprovecharon el tirón mediático de la secta Apple para presentar sus nuevas canciones.    
Una semana antes, el 1 de septiembre, el artista español Daniel Canogar (Madrid, 1965) estrenó su trabajo para la Midnight Moment, un proyecto de la Times Square Alliance que presta las 47 pantallas de la famosa plaza a un artista durante los tres últimos minutos de cada día. Es el primer español en ser invitado pero no es el primer español en “ocupar” Times Square: Antoni Muntadas ya estuvo allí en 1987 con su This is not an Advertisement. Pero en aquel tiempo (no hace ni treinta años) solo había una pantalla…
De estos dos acontecimientos solo puede quedar una cosa clara: el mundo ya no es una pantalla en Times Square, el mundo ha devenido una multipantalla donde, si quieres ser alguien, debes de estar mirando. Y, para ello, un único efecto: el tiempo -fugándose en cada imagen, diluyéndose casi hasta la nada más absoluta, provocando experiencias cada vez más mínimas- se ha comprimido hasta ser apenas un  parpadeo entre imágenes. El tiempo, como operador diferencial de repetición en el seno de la imagen, ha implosionado y ya, irreversiblemente, tiende a cero, al nivel entrópico que maximiza beneficios, que consigue que la fluídica libidinal como constructo subjetivo principal funcione a marchas forzadas.


Y es en este punto donde, también hace pocas fechas, Daniel Canogar ha presentado su última exposición en la galería Max Estrella con un único concepto en mente: concretar estéticamente como el palabro “obsolescencia programada”, a pesar de ser uno de nuestros principales enemigos, es también el chupa-chup que más nos gusta, nos seduce y nos excita. Es decir, podría pensarse: nos quejamos de puro vicio.
Y nos gusta, nos seduce y nos excite porque nos promete lo imposible: que el futuro no hay que esperarlo porque está ya aquí. Aunque, claro está, ese “aquí” es fantasmático y abre en su propio seno la fractura por donde se drenan todos nuestros deseos y terminan, como la tecnología, en una obsolescencia constante. Es decir: el futuro está ya aquí para decaparlo, para hacerlo ya inservible, para que únicamente pueda ser experimentado como retrasmitido, online o live global. Sabedores de que el tiempo infringe su cuota de dolor, nos pasamos por niños de teta para desear el futuro pero, en todo caso, desearlo ya.  Para que, en definitiva, no suframos.
Canogar, mientras pasaba una temporada en el mismísimo epicentro del mundo-global (Sillicon Valley), empezó a frecuentar chatarrerías y otros cementerios donde van a morir las tecnologías obsoletas. Así, casi como contraréplica a la investigación que estaba llevando a cabo sobre el concepto de Big Data, empezó a trabajar como un arqueólogo con esos desechos. Ahí pudo comprobar que, en esta sociedad de la información, no somos sino esquejes prendados a cualquier pantalla capaz de decodificar unos sueños que ya, de imposibles, hemos olvidado.
Dotar de nuevo de vida, como hace Canogar, a esa basura semiespacial, es señalar ahí justo donde más nos duele: que ya, de puro inoperantes que somos, solo sabemos manejar maquinitas; que de puro incapaces que somos, dejamos nuestros sueños más importantes a cachivaches que construyen ególatras californianos (y, según tengo entendido, machistas y –esto lo añado yo– pajilleros). Seguro que cuando Bejamin dijo aquello del artista como trapero –en alusión a esos sueños mesiánicos que ya en su época dormían entre la basura– no se imaginaba el calado de nuestra catástrofe.


Total, que si toda tecnología, aunque señalaba al futuro más abismal, termina por caer más pronto que tarde en el baúl de los deshechos, es su obsolescencia –por mucho que nos revelemos por ese adjetivo “programada” y que, cínicamente espolvoreamos, nos hace revolvernos en nuestra bien aprendida pseudo-emancipación– lo que nos permite seguir con esta tarea tan nuestra de no darnos por enterados, de seguir esperando la siguiente pantalla, el siguiente gadjet, la siguiente gilipollez.
Seguro que con ella entre nuestras manos (el objeto fálico, a-significante) seremos más felices, seguro que podremos contener la respiración un poco más antes de, de nuevo, despertar. Con todo, puede quizás que la catástrofe habite definitivamente ene nosotros y ya, entre corte de respiración y corte, lleguemos a olvidar incluso de qué teníamos miedo.
Estos small data de Canogar al menos hacen que la pregunta no se pierda entre dispositivos tecnológicos, consigue que la cuestión de la que nosotros somos respuesta no quede en manos de emprendedores de startups. Y es que la tecnología es tan importante que -igual que el arte no puede quedar en manos de artistas- no puede quedar en manos de adolescentes hormonados.
En fin…la pregunta por la técnica, ahí donde Heidegger por fin encontró a Marx y ambos encontraron a Hegel para decirnos que, invirtiendo la dialéctica, es donde habita el peligro donde está también lo que nos salva. Estos artilugios resucitados no nos salvan pero al menos hacen que no nos condenemos de una vez y para siempre.


miércoles, 17 de septiembre de 2014

ABRAHAM Y LA BIENAL DE SAO PAULO: CONSIDERACIONES ACERCA DEL ARTE Y LA TIERRA

Video “Inferno” de la artista israelí Yael Bartana


UNO

Como solemos ser más papistas que el papa y eso de que a río revuelto ganancias de pescadores nos parece el último eslogan de marca, el arte –en ese espectro de formas más o menos institucionalizadas en las que se mueve– parece haber encontrado en esta época de crisis (¿y cual no lo es?) su cultivo preferido. Y es que después de haberse movido sin mucho brío en los últimos tiempos, por fin parece haber encontrado una presa digna de echarle el diente. Es de ahí que la palabra ‘político’ no se nos caiga de la boca. Como si pareciéramos los primeros habitantes de un mundo en crisis nos hemos lanzado en pos de mostrar y demostrar que, ahora sí, por fin, el arte será digno de llevar el apellido que siempre ha merecido: el de arte político.
Así sin ir más lejos, el ya periclitado bienalismo parece haber reencontrado el tiempo perdido y cuando parecía abocado casi a la desaparición –o como poco a una indigesta inanidad– ha cogido fuerzas de flaqueza para configurarse como el dispositivo político por antonomasia. Si todos recordamos aún lo sucedido en la Bienal de Berlín del 2012, ahora la 31ª Bienal de Sao Paulo parece haber tomado el relevo para proponer, bajo el título de “Cómo hablar de cosas que no existen”, una bienal eminentemente política, que busca arrancar a la realidad (o de la realidad) esas parcelas de invisibilidad que el consenso plebiscitario ha mandado al cuarto oscuro.

Los números son más que impresionantes: 250 obras presentadas en 81 proyectos de 100 artistas de 34 países. Y, de postre, siete curadores, entre ellos dos españoles, Nuria Enguita y Pablo Lafuente, y, casualidades, dos israelíes (Galit Eilat y Oren Sagiv). Y seguro que, por lo que hemos podido ver, hay cosas muy interesantes… pero sin duda nada como la polémica con la que se dio el pistoletazo de salida a la bienal y que al menos señala la confusión que pesa sobre la práctica artística cuando adopta el sesgo crítico y/o político.

Me refiero sin duda a las cartas enviadas y renviadas (todo dentro del más cordial diálogo institucional) por los artistas 55 de un total de 100 a la Fundación Bienal de Sao Paulo para que retirase el sponsor oficial del Consulado Israelí, poco más tarde la de la misma Fundación validando y comprendiendo las exigencias de los artistas y, por últimos, otra vez de estos para recalcar que el logo del Consulado Israelí, si bien no puede ser validado como sponsor oficial del evento, sí que puede seguir siendo utilizado por los propios artistas israelíes que en su día lo recibieron como apoyo a su trabajo.

Total y resumiendo: que se veía venir. Porque la confusión que reina en el mundo artístico acerca de las actitudes que son capaces de efectiva disidencia y aquellos otros ejercicios que no son más que refritos de un postureo que ante la duda toma siempre el camino del medio es más que evidente.

Una de ellas, quizá la más común, es confundir el pecado con el pecador, para, en una burda ecualización de las maldades, poder erigirse en dispositivo plebiscitario con el que poder seguir dispendiando a quien tender la mano y a quien no. Y, claro está, en esta fabulación llamada realidad, el Estado de Israel tiene todas las de perder, gracias por una parte al despliegue de sus atrocidades y, otra, por lo fácil que resulta al mundo occidental ver la paja en ojo ajeno y no la viga en el propio.       

Y lo curioso es que la situación debería de estar, como poco, controlada. Cualquiera que haya visto si no las ocho horas que dura la obra de Manuel Saiz One True Art-16 respuestas a la pregunta qué es el arte –un docu-performance en el MNCARS que luego pudo verse en el propio centro el año pasado- si al menos la interesante entrevista con el artista alemán Renzo Martens lo debería de tener bastante claro. Porque en dicha entrevista Martens describe con todo lujo de detalles lo que ha sucedido en esta ocasión, no por tener dotes proféticas, sino porque la situación, de recurrente que es, ha llegado a poder ser prescrita según una fácil metodología.

En dicha entrevista, Renzo Martens, a colación del libro “This is Not Art: Activism and other not-art” de Alana Jelineck, establece unas coordenadas muy concretas para el arte crítico, intentándose alejar del cliché de arte político. El ejemplo que pone es bien claro. Es sabido que petrolíferas como, por ejemplo, Shell, comete barbaridades en lugares cómo Nigeria; es también conocido que ese mismo petróleo es el que necesitamos no ya solo para nuestra vida diaria sino para acudir en vuelo a cualquier Bienal de las que colapsan el globo y donde, seguramente, existirá una obra “crítica” sobre el modelo de producción del petróleo. Y, tampoco es nada descabellado, que empresas de corte similar patrocinen de una u otra manera eventos artísticos en algún lugar del planeta. A poco que uno tome distancia, la burda broma sobre la que se cimienta el arte no hay por donde pillarla del putrefacto olor que expele.

¿Qué deberíamos hacer, dice Renzo Martens? Obviamente no dejar de ir a tal o cual Bienal, sino tener plena conciencia de donde ha de moverse la práctica artística y dejar de reflejar y repetir –siquiera por un instante- las propias estructuras de dominación capitalista. Porque, en un régimen espectacular como el que vivimos, el capital goza como un enano de estas muestras “cariñosas” de denuncia que no hacen sino hacer de todo ámbito de crítica un modo de exhibición y de mercantilización y que, de postre, anula las pocas oportunidades que aún pudiera tener el arte de disruptivo.

Lo que expone Renzo Martens es que la práctica artística debe encaminarse no ha denunciar las formas deshumanizadas de producción, sino a evidenciar como cualquier forma de vida, sin ese petróleo Shell, está llamada al fracaso. Es decir, la práctica artística no es otra que la del fracaso: hacer evidente cómo, según los parámetros materiales y productivos desde los que nos movemos, no hay manera de escapar de nuestras vidas alienadas, que estamos de lleno circunscritas a las prácticas alienadoras que denunciamos y que, el simple hecho de denunciarlas, no nos saca de ningún atolladero sino que, más bien, nos remite a una mercantilización obscena de la protesta. Paradójicamente, es en esa experiencia del fracaso donde el arte se levanta un par de palmos de su inane capacidad disensual: no ya denunciando la praxis neoliberal sino haciendo visible nuestra oscura participación en todo el tinglado.

En este caso nuestro: no denunciar lo manchado de un dinero por venir de aquellas manos, sino mostrar recurrentemente como la única opción que tiene el arte para sobrevivir en modo aún visible es, precisamente, manchándose las manos, si no a través de aquellos, a través de otros muy semejantes en su actitudes dictatoriales. Pudiera parecer una tarea menor, cuasi de dominguero pero, muy por el contrario, es una tarea prometeica a la que Benjamin ya dio su bendición: “No hay documento de cultura que no lo sea, al tiempo, de barbarie”.

Y es que, además, esto de los boicots es de una perversidad maniquea golopante. Porque, cómo señala Juanjo Santos en su columna de a-desk, “si no boicoteamos a Petrobras ¿es porque estamos de acuerdo con los tejemanejes políticos mafiosos? Si no boicoteamos al Gobierno de Brasil ¿estamos apoyando a sus políticos corruptos, a la pasividad ante la cantidad ingente de pobres que hay en las calles de Sao Paulo, a su política discriminatoria contra los indígenas…?”. Ni sí ni no sino todo lo contrario. Es decir, en un mundo espectral donde las ideas hegemónicas no son ya en modo alguno, al menos directamente, las de las clases hegemónicas, el mero ejercicio de oposición, para una ideología que hace gala de poderse situar a ambos lado de la fractura antagónica sobre la que se levanta, no le causa ni el más mínimo daño. Más que nada porque desvela lo caduco y antiproductivo de las prácticas llamadas a generar disenso. Dicho en limpio: la carta, a artistas como por ejemplo Hans Haacke, le hubiese dado la risa floja.


DOS


Pero, aun así, ¿qué se hubiese podido hacer?, ¿cómo denunciar ese necesario beneplácito del arte con la cosa mercantil? Porque una cosa es desvelar la mecánica invertida del capital que hace renuente e impotente toda superficial crítica, y otra, como no, quedarse de brazos cruzados mientras el arte deviene mera y simplona burla de sí mismo, mientras el arte se convierte en mera pose, en estrategia simulacionista de sí mismo.

Quizá la solución sea la misma que tiene el propio conflicto palestino-israelí. Ni más ni menos. ¿En qué sentido? En el sentido de que el arte –en la onda de lo comentado por Martens– solo es capaz de hacer honor a su nombre en cuanto que se niega, en cuanto que fracasa, en cuanto que carta enviada y que nunca llega a su destino. Es decir, en cuando inutilidad improductiva. De ahí la distancia que ha de tomar con toda forma objetiva de realidad y la imposibilidad del arte de operar en el terreno de la política (y viceversa). El arte solo atiende por su nombre ahí donde todavía no ha llegado, donde el sentido todavía no ha emergido, ahí donde está en camino, por-venir, dando cuenta en su peregrinar de las impostura que ha de sortear, de las cosificaciones a las que ha de plantar cara.

Igualito igualito que, en mi humilde punto de vista, el propio conflicto en Oriente Próximo. Porque los judíos y los árabes, enzarzados en un sinsentido acerca de la propiedad de la tierra, pasan sobre la cuestión principal: que saber quien estuvo antes ahí es imposible. Imposible porque siempre el origen, cualquier origen, es un mero efecto de la búsqueda. Saber quien estuvo ahí antes, saber qué es el arte y para qué vale, son preguntas que dinamitan desde dentro la propia esencia de la pregunta. Necesitan de una lógica empírica ajena por completo a la hermenéutica de un sentido que está siempre por llegar, diferido en su propio proponerse.

Antes de los judíos y los árabes estuvieron los filisteos –palabra de la que deriva “palestinos”– y ocuparon la zona entre el Mediterráneo y la montaña. Con el tiempo, este pueblo acabó desapareciendo entre las múltiples invasiones de la historia. En la misma época en que los filisteos llegaban por el mar, los israelitas entraban –según la tradición bíblica– desde el desierto, tras una larga travesía que, desde Egipto, les devolvía a la tierra de sus padres. Efectivamente, allí habían vivido Abraham, Isaac y Jacob, antepasados de los israelitas, pero apenas habían poseído un pedazo de tierra entre las ciudades cananeas. Es más, ellos mismos habían llegado desde fuera, desde el norte y el este, desde su tierra natal en Mesopotamia. Todos los que hoy se disputan Tierra Santa han llegado de fuera, en un momento u otro de la historia. Incluso también, para los cristianos, el mismo Hijo de Dios, Jesús de Nazaret, llegó desde fuera a su tierra: llegó desde el seno del Padre, desde el origen del ser.

La tierra, entonces, como el arte, es una oportunidad para la hospitalidad, un espacio de encuentro, un desierto inhóspito que nos hace experimentar la necesidad que tenemos los unos de los otros, de crear comunidad. Lo mismo que el arte atiende a su propio nombre en cuanto aún-no-siendo, el hombre se sabe sujeto a la tierra en cuanto que se sabe peregrino, venido de otra parte. Decir esta tierra es mía lo mismo que decir este arte denuncia esto o aquello es atrincherarse en posiciones consensuadas. Y no porque no se lleve razón, no porque sus denuncias, su saberse de una tierra, sea falso. Sino, más bien, porque la tierra -como el arte- está llamado a superar lo particular de una situación política para abrirse al peregrinaje eterno, a saberse como nunca llegado a la meta.

La única bienal política capaz de ser llamada así sería no solo la que acogiese el patrocinio israelí sino que especificase que no le cabe otra que acogerse a él para, en un mundo fratricida, replegado en nacionalismos e ideologías varias, poder seguir peregrinando a la espera. Una bienal política sería aquella que superase por elevación las razones –y son muchas– para denigrar ese dinero como manchado y ponerse en movimiento para dar acogida, para imaginar posibles imposibilidades de acercamiento. Una bienal política sería aquella capaz de decirle al otro “esto no es (aún) arte pero está no es (aún) tu tierra”.

Igual suela chusco, pero un artista es un Abraham que coge al otro y se ponen, los dos, a buscar nuevas tierras prometidas.