viernes, 18 de julio de 2014

OPEN WINDOWS: INVERSIONES EN LA PANTALLA IDEOLÓGICA



Este texto pretende ser una crítica filosófica a la película Open Windows. Después de nuestro éxito con “La última oferta”, esta vez tampoco fallamos. Para evitar insultos, y aunque esta advertencia sin duda me va a restar miles de lectores, quizá incluso decenas de miles, he de decirlo: no lean si no han visto.

Según la crítica más cinéfila la última película de Vigalondo es desigual y renquea al final de manera estrepitosa. Una vez vista la cinta hemos de decir que la crítica nunca falla: el final, aparentemente, es un caos donde a la penúltima vuelta de tuerca le queda, como en una traca sin fin, siempre una última intentona por desentrañar todo el misterio cibernético que nos asola.

Sin embargo, sostenemos, esto es así solo si el interés del film recayese meramente en su componente armónico, en su forma más que en su contenido. Quizá culpa de ello la tiene el propio Vigalondo, que para un film que sabe supera los cánones prestablecidos, opta por una narración en continuidad de modo que lo que quiere contar al final se le sale de los moldes más convencionales.

No obstante, hay que romper una lanza por el cineasta y la película y. además, tratar de dar una interpretación de qué es eso que ha querido contar y no le ha salido, (más decimos, por cuestiones de metodología que de otra cosa). Y es que contar una historia que trate de decirlo todo respecto a nuestra nueva realidad cibernética requiere un salto en la lógica de las acciones muy difícil de captar por los procedimientos convencionales del cine.
 

Porque –y esta es nuestra interpretación– al final quiere contar algo radicalmente diferente a todo lo que en la primera parte de la película parecería el desarrollo normal. Y es precisamente ese giro inesperado lo que hace a la película –pese a todo- interesante: en que señala el propio vacío estructural de nuestra ideología. La película, y pese a los guiños de los servidores que pudieran interpretarse como lo Real en sí mismo, asume el riesgo de querer trasgredir la inocente y candorosa idea de la ideología como “falsa conciencia”. Es decir, y puesta la frase al día, la idea de que la realidad virtual es un recubrimiento engañoso de la realidad, un algo que nos tiene engañados y subyugados pero que, una vez traspasada, arribaremos a las playas de la verdad única. Nos explicamos...

Al principio hay un hombre normal y corriente –sobre todo muy normal y corriente– llamado Nick Chambers navegando por la red, haciendo infinidad de cosas, abriendo pantalla tras pantallas que tiene mucho de myse en abisme. De repente irrumpe una voz, la voz del mandato yoico, la voz que guía al hombre normal a surfear por encima de todos sus deseos, la voz de una voluntad que solo desea su propio deseo, una voz cuyo poder es simple voluntad de poder, de desear. ¿Nos suena de algo?

            Es ahí donde Nick obedece una vez sí y otra también a esa voz ideológica que le invita a cumplir sus sueños, sueños que en esta época cibertelúrica coincide con el campo expansivo de un régimen escópico que nos promete lo imprometible: verlo todo. Es además en la capacidad de verlo todo donde descansa actualmente –como buen mandato ideológico que es– la pulsión de muerte freudiana. Y es que en ese “verlo todo” descansa la promesa ideológica por antonomasia: romper la imagen-límite, lo sublime catastrófico, el punto de no retorno más allá del cual la fantasía queda anulada por completo. Es decir, caer más allá del principio del placer.

Extendiéndonos un poco más, es por ello que Zizek sostiene que el verdadero exceso no es practicar nuestras fantasías, sino hablar de ellas, hasta que la barrera entre el lenguaje y el goce se rompa. De eso trata precisamente el hablar pese a todo, el hablar dentro de la paradoja: el situarnos en la barrera entre el lenguaje y el goce, entre lo posible y lo imposible, entre la realidad y la ficción, entre la política y la estética. Hablar no por no callar, sino para abrir la posibilidad a decir lo imposible.


            El momento álgido de esta parte de la película es sin duda cuando, por fin, Nick tiene a Jill Goddard (¿JL Godard?) solo para él. Por fin va a poder verlo todo. Esta escena lo tiene todo: la violencia que ejerce el mandato yoico para invitarnos a traspasar la frontera y la íntima conexión que existe entre el placer que nos proporciona la ideología y el sexo. Los alaridos de dolor del hombre con la pelota en la boca son el envés ideológico a una catexis pulsional que nos invita a ir siempre más allá- porque, de hecho, la ideología se alimenta de este exceso pulsional que se excede. No quisiera dar más pistas de las justas y necesarias, pero cima de lo perverso-ideológico hubiese sido que Jill hubiese sido obligada a llegar al orgasmo (y seguro que Nick también) al tiempo que el hombre muere desangrado. Freud no iba muy desencaminado con aquello de vincular el principio del placer al principio de muerte.

            Y es más o menos hasta ahí donde llega la parte “comprensible” del fin. Cuando Nick pregunta una y otra vez a la voz que quién es, solo una vez logra algo parecido a una respuesta: ¿sabes guardar un secreto? Eso es –dentro de esta primera parte de la película– la ideología: un secreto que me ha elegido a mí para invitarme a dar cumplida cuenta de todos mis deseos. Incluso, cuando el malo (la voz) se adentra en sus aposentos y nos muestra los servidores como una infinita máquina productora de realidad, lo tenemos más que claro: los servidores son lo Real, lo que descansa del otro lado de las apariencias, el mecanismo que las construye para amnetner a al verdad siempre más allá.

Y si ahí hubiese terminado la película todo hubiese quedado apañado y bien reconcentrado. Más que nada porque la historia ya nos la sabemos: es la ideología que va de Marx hasta Althusser en progresión ascendente en cuando al efecto de placer que causa el responder afirmativamente a la ideología, ya sea por el hecho de comprar una mercancía o ya sea debido a que tal respuesta ideológica nos inscribe como subjetividad yoica en la pantalla. Dicho en claro: ¿no es ahora garantía de subjetividad incluso frente al Estado el saber moverse por la red, el estar cada vez más informado y conectado?, ¿no somos nosotros quienes le seguimos el juego a ese poder creyéndonos capaces de volición alguna cuando es él, el poder, quién administra de manera perfectamente maquínica nuestro nivel de conectividad y nuestra capacidad para la catexis libidinal frente a la imagen, verdadera única mercancía en esta fase del capitalismo?


Es decir: de acabar aquí la película dispondría una realidad ya de por sí terrorífica. Sujetos-cobayas ansiando que la ideología se dirija a ellos y les prometa verlo todo, les aliente y les diga que para ellos el nivel de energía libidinal permitido en la implementación de imágenes es tan alta que se les permite verlo todo.

Sin embargo, Vigalondo abre otra pantalla, una duda para que el secreto ya no está tan claro: ¿quién es Nevada? Pudiera ser un tour de forcé más para una película que no sabe donde acabar, pero es sin duda esa última pantalla la que nos sitúa en la indecibilidad ideológica actual y supera la interpretación que hasta aquí nos ha valido pero que hace aguas por todas partes.

Y es en ese punto, en relación a contestar la única pregunta que queda sin contestarse,  donde el espectador, ciertamente, se pierde y no acierta a encontrar una salida. Aquí, de modo totalmente gratis, les ofrecemos un atisbo de respuesta: la ideología no es nadie. Es decir, la voz era un simple usurpador, un camelo, un algo a quien creemos estar contestando para que el edificio ideológico-libidinal no se caiga y poder seguir siendo alguien.

El malo, la voz, lo que hasta ayer pensábamos que era la voz ideológica a la que hay que dar cumplida respuesta, resulta ser una nada travestida, un señuelo. Porque lo que desvela la película es que Nick Chambers es el propio Nevada, ese quién se pensaba manejaba los hilos de las teorías conspirativas más diversas. Es este giro ideológico el casi imposible de representar dentro de una narración: que el malo no existe, que es un simple efecto concomitante de una ideología que se disuelve apenas se cree atraparla y que, en última instancia, somos nosotros mismos quienes no podemos dejar de desear traspasar el umbral de lo visible. La voz ideológica es la inscripción con que carga la construcción de nuestra subjetividad; la ideología ha devenido tan perfecta que ya deja en nuestras manos el poder de afirmación. Solo que no queremos verlo así y nos mola seguir fantaseando con que hay algo debajo de las apariencias, algo que nos invita a salir de nuestras apariencias y apresarlo.
 
 
Esas grandes teorías conspirativas son el culmen de esta necesidad de que haya un Gran Otro, un otro del otro, alguien que dirija el cotarro. En la película esto está muy bien captado: es el francés el paranoico por excelencia, aquel que en la decisión ideológica siempre afirma la existencia de ese Gran Otro. Es él, el francés, quién cree en Nevada por encima de toda circunstancia. Son los Snowden y Assange que pueblan nuestra pantalla-mundo y creen estar revelando la identidad de ese Gran Otro, cuando lo cierto es que llevamos cada uno inscrito en nuestro ADN cibernético la pulsión escópica de destrucción desde hace ya décadas.

¿No será por tanto que la operación puesta en marcha por Nevada sea la de convertirse en víctima, en sujeto obediente al mandato yoico de la ideología y atreverse a obedecer hasta las últimas consecuencias? Quizá eso sea lo que hacemos todos los días: desdoblarnos en dos, un yo que manda y yo que obedece. Lo imposible que se atreve a hacer Nevada es disociarlos hasta el límite de trasgredir la frontera escópica. Lo imposible que hace Nevada/Nick es atreverse a fantasear.   

Cuando, al final, ya en la cripta, Jill Goddard le pregunta a Nick que quien es, éste ya no contesta refiriéndose al secreto: ya no hay secreto que guardar, la fantasía de verlo todo ha sido satisfecha, fantaseada hasta el límite (¿no es la cripta ahí donde (no)termina el myse en abysme, dónde el secreto es eliminado por no poder decirse?) Ahora Nick contesta con un lacónico “no soy nadie”. Efectivamente. Ese es el precio que hay que pagar: verlo todo, atravesar la fantasía para devenir nadie, un cualquiera, alguien que ya no está inscrito en el régimen ideológico. Y es que lo curioso del régimen ideológico actual es que su altísimo grado de perfección va de la mano con que cualquiera puede escapar. Ya no hay poder coaccionador, no hay una violencia estatal: hay simplemente una voluntad de poder que en cualquier momento podría fantasear con poder desearlo todo

Él ya no forma parte de los millones que han de decidir si seguir viendo o apagar y no ver. No siendo ambas posiciones sino la misma, atravesar la fantasía supone situarse en el más allá del placer, en el haberlo visto todo, haber fantaseado hasta más allá del límite. El, Nick, ya no es nadie, ha cumplido con su última operación, la de fantasear con lo imposible. Ahora puede desaparecer en la cripta.

Jill Goddard también está ahí, en la cripta, y también comprende que su deseo es desaparecer, no ser nadie, ser cualquiera. Por eso cierra el ordenador, creyendo que con eso se acabará su exposición, creyendo que así será otra. Pero, sin duda, no lo tiene tan fácil como Nick: ella no es Nevada, ella es Shasa Grey, no sé si me explico…

A partir de aquí podríamos seguir hablando, pero sería otra película, la que queda por hacerse.

miércoles, 16 de julio de 2014

RAHA RAISSNIA: LA IMAGEN Y SU EXCESO


RAHA RAISSNIA: VIOI
GALERÍA MARTA CERVERA: 24/06/14-31/07/14


Suele decirse: la realidad, actualmente, remite a una imagen global que cubre por completo el espectro de lo real; la famosa imagen-mundo, diríamos…. Pero nada más lejos de la verdad. La imagen, sea cual sea, es un dispositivo que, de una u otra manera, lucha por salir a la superficie mediática, que tiene sus polos de génesis y de distribución. Una imagen es, siempre, un constructo social que sale a la luz solo después de una dura batalla –política, social y, por ende, escópica– por llegar a ser tratada como tal. Es decir, no toda imagen es una imagen. En este sentido, el primer triunfo de la ideología es hacernos pensar que toda imagen lo es porque sí, porque está ya ahí.

La presenta exposición de Raha Raissnia en la galería Marta Cervera (la segunda después de aquella titulada ‘Glean’ en el año 2011 –cuya crítica ya hicimos aquí) alude, como es propio en ella, a la génesis de las imágenes, al momento en el que las imágenes se mezclan produciendo otras imágenes, ahí donde la imagen se fragmenta en temporalidad heterotópicas. Raha Raissnia opera con imágenes precisamente para desenmascarar el bulo ideológico del régimen escópico al que nos hemos referido: que toda imagen es ya, y desde siempre, imagen.

La exposición se titula “Vioi”, vida en griego, y en tal título podemos rastrear algunas de las intenciones que adivinamos en la artista. Por ejemplo que, en la oposición dialéctica entre lo visual y lo visible, Raissnia siempre apoya a lo visible. Y es que frente al ojo-máquina de reminiscencias vertovianas, frente a la pasividad absoluta de un “yo” que se erige en dispositivo mediático, la realidad vital nunca puede ser reducida a simple pasividad, a simple registro fehaciente de lo dado, a pura pasividad. Siempre, la vida es más: es aquello que lucha por elevarse a la superficie del medio, es eso que acontece en las suturas, en los intervalos de tiempo con que se recosen las imágenes para dar sensación de continuidad.
 


Quizá, en este sentido, todo el quehacer artístico de Raissnia vaya en la onda de frente al todo-visual en que ha devenido la realidad, frente al cine como continuum que invisibiliza esos puntos de sutura donde las imágenes se engarzan, valorizar cómo se merece a la imagen, no ya como inmanencia pura sino como construcción política, como decantación escópica. Y es que el cine abre el mundo imponiéndose como técnica, como cálculo inexcusable que nos remite a una destinación ya-dada, cerrada en las propias posibilidades de una técnica que impone no una imagen del mundo sino un mundo como imagen.

El uso de los 35 mm remite, pensamos, a una obsolescencia técnica que nos resitúa ahí donde, a pesar de la ideología de la panavisión, no dejamos de estar inscritos: somos nosotros quienes, como una tecnología más, en última instancia, creamos las imágenes, quienes las hacemos emerger refiriéndolas a un “inconsciente óptico” que se ha tornado ya en inconsciente maquínico. Pero una construcción tal no remite en modo alguno a un campo topológico-libidinal plano sino que es siempre (somos siempre) reconfigurados, redefinidos en relación a las necesidades escópicas del propio sistema

En definitiva, Raha Raissnia nos viene a decir que no seamos inocentes, que si bien ya hemos dado por acabado aquello de la realidad bajo las apariencias, tampoco caigamos del otro lado del trampantojo ideológico y creamos que las imágenes ya están aquí listas para nosotros. Todo, en su emergencia, queda referido a procesos de visibilidad políticos, a engranajes pulsionales, a tectónicas escópicas que –aunque queden silenciadas por una técnica analógica capaz de hacer el milagro de hacernos creer que la vida es eso que vemos en nuestras pantallas– es mucho más que eso: es eso más todo lo que le falta el tiempo que sutura las imágenes, el empaste que hace que a una imagen le siga otra dando la apariencia de una continuidad meramente aparente.
 


 
Es en las pinturas donde la artista plasma el exceso que guarda toda imagen y que es imposible de registrar. Porque en las pinturas se adivinan fotogramas de la película pero nunca de forma exacta sino en desplazamiento y en complementariedad, estrategias éstas de recodificación de film que acentúa el carácter siempre constructivo de las imágenes. Es decir, es en la pintura (y de ahí su imposible muerte) donde mejor se comprende el hecho de que cualquier imagen puede ser una imagen simple pero nunca puede ser una simple imagen.

En definitiva, esta estupenda exposición nos recuerda que no hay vida capaz de ser registrada en imágenes, que lo que es vida es precisamente el exceso que aletea en la imagen, aquello que lo vincula con la convierte en ex-céntrica de sí misma. La imagen nunca es registro sino operador de diferencia.

martes, 8 de julio de 2014

BE VIRUS: ESTRATEGIAS DE CONTAGIO COMO FORMA DISENSUAL


BE VIRUS, MY FRIEND (CERTAMEN INÉDITOS)
LA CASA ENCENDIDA:30/05/14-07/09/14

Para un mundo en demolición como éste, incapaz siquiera de soñar con las ruinas con las que bien pudiera disfrutar, todo se trata de una carrera por ganar tiempo al tiempo, por fluir mejor y más rápido, por implosionar la realidad agujereándola en cuantos más simulacros mejor. La realidad se ha trocado en una esponjosidad multimedia donde un dispositivo dromótico genera imágenes a velocidad límite.
Así las cosas solo caben dos posibilidades: o esperar que la deglución sea total y terminemos siendo conejillos de indias conectados a la máquina libidinal capitalista construyendo una realidad a impulsos miméticos de orgasmos, o, por el contrario, hacerse con las mismas armas del capital y llevar la batalla a su mismo terreno. Así, y optando por esta última opción, de lo que se trataría sería de fluir más rápido, llegar antes que el capital a emplazamientos donde aún no ha implementado beneficio alguno, y, sobre todo, descarrilar la lógica libidinal del capital, esa fluídica expansiva que conquista mundos a golpes de ideología y control policial.
En este sentido, parodiando la frase aquella de Bruce Lee del ‘be water, my friend’, el Colectivo Catenaria (Marta Echaves Martín, Elena Fernández-Savater y Manuela Pedrón Nicolau) presenta en el actual Inéditos en La Casa Encendida la exposición “Be virus, my friend”. Es decir, la implementación fluídica capaz de construir (y al tiempo desnivelar) la realidad ya no tiene su metáfora preferida en el agua sino, más radical aún, en la virología. Expandirse no ya con la candidez y bisoñez del agua sino con la potencia subversiva y pandémica del virus. O lo que es lo mismo, frente a la modernidad líquida de Bauman como metáfora de nuestra cultura, el contagio vírico como estrategia de difusión crítica.  


 El virus funciona como metáfora desde donde señalar estrategias subversivas y disensuales encaminadas a hacer de la comunicación viral, del contagio de ideas y de la disolución total de la idea de autoría, dinámicas capaces de desajustar la precisión simulacionista del sistema. Como puede comprobarse, es de las nuevas formas relacionales auspiciadas por Internet (nuestro nuevo Deus sive natura) de donde han extraído las comisarias esa capacidad innata de la virología para provocar descalabros en la continuidad afectiva (y, desde luego, efectiva) de la realidad.
Así, la economía vírica puesta en juego remite a una iterabilidad mutante de acciones y procederes, a una repetición que desancle obra y autoría, acción y actor, y señale a la comunidad toda como corporación de agentes sociales y políticos, de mónadas insurgentes, de, como decía Brecht, productores (disruptores) de medios llamados a abrir el campo informacional a una alteridad siempre novedosa. Una viralidad, por tanto, como nueva dinámica social, como comunicación capaz de remultiplicar sus efectos sin necesidad de darse una ilación tradicional entre causa y efecto, entre acción y reacción.
Sin embargo, las dinámicas virales puestas en juego adolecen, desde nuestro punto de vista, de dos graves peligros. Y, esto, claro está, a pesar de que al arte ya solo cabe pedirle que funcione como laboratorio de ideas, valorándose más su potencia subversiva que su eficiente disenso. Pero, sea como fuere, a lo que me refiero es que es más que dudoso que en la hipercolonialización de mundos de vida a manos de estrategias enfatizadas en lograr consenso a cualquier precio, el mimetizarse con formas programáticas de control social -procurando que su potencia revierta la situación- tenga la más mínima capacidad de restitución y no vaya, incluso, a favor de corriente.


Uno de estos posibles peligros es reducir la obra a una simple implementación interactiva donde el espectador se inserte en la lógica vírica de cada obra justo ahí donde, a todas luces, el contagio no tiene efecto alguno: en la propia sala de exposiciones. Las comisarias, siendo conscientes de este problema, se curan en salud afirmando que evitan “las lógicas pseudoinclusivas de muchos proyectos de arte participativo”. Es decir, saben que su propuesta no puede quedarse en la tontuna de la interactividad, de los efluvios de la estética relacional más vacua, pero, sea como fuere, el peligro aletea en cada una de las obras.
El otro peligro es no conjugar de forma suficientemente dialéctica el hecho de que si en algo es experto el sistema es, precisamente, en invertir procesos, en revertir mecánicas de acoso y derribo. Así, para una ideología maquínica que en su sobreexposición como espectáculo hipermedial lo deglute todo, no es nada claro que el tratar de situarse del otro lado del espejo sea, efectivamente, eso: un tratar de deslabazar las coordenadas operacionales del poder libidinal del signo-mercancía y no una mera pose contestataria incapaz de hallar momento de emancipación alguno. Es decir, se corre el riego de que, para virus que necesitan del propio régimen espectacular para su emergencia, el sistema conozca la vacuna desde hace ya tiempo.
Pero, en todo caso, de lo que se trata no es de inferir un rotundo ‘no’ a la práctica viral como forma estética sino de hacer surgir las preguntas en el propio recorrido expositivo: ¿puede ser una exposición viral?, ¿tiene la estrategia viral capacidad para subvertir su génesis mediática?, ¿en qué condiciones el espectador puede funcionar como dispositivo vírico sin caer en la interactividad acrítica? Preguntas, todas ellas, que no hacen sino referirse al difuso emplazamiento crítico del arte.

Artistas: Iván Argote, Roger Bernat, Declinación Magnética, Paula Cueto, Núria Güell, Virginia Lázaro Villa, Isidro Lopez-Aparicio, Left Hand Rotation y Equipo de Educación del museo de arte contemporáneo de Rosario (Castagnino+macro) y Daniel Silvo.

miércoles, 2 de julio de 2014

LUZ BROTO: POÉTICA DEL MICROACONTECIMIENTO


LUZ BROTO: ATAR CABOS
GARCÍA GALERÍA: 24/05/14-26/07/14

Sintomático de esta época nuestra de grandes decepciones es el haber aprendido que, definitivamente, menos es más. Y no nos estamos refiriendo a la célebre frase de Mies van der Rohe sino al habernos percatado que de grandes operaciones de resistencia no suele sacarse, nunca, el redito deseado. Y es que, ahora que no hay manera de escapar de la fantasmada general en que ha caído la realidad, lo único que nos cabe es diseñar mínimos movimientos desestabilizantes, pequeñas estrategias de subversión. Un gesto, un trazo, incluso una simple huella, bastan para atrofiar la lógica de lo real. Porque cuando el espectáculo lo ha deglutido todo, escapar a la fascinación escópica masificada y mediática es un primer paso necesario para crear el efecto estético, la fractura deseada en el régimen de lo dado.
Luz Broto (Barcelona, 1982) ha realizado en la García Galería una de estas microacciones llamadas a constatar que, hoy en día, lo político solo puede venir dado por un gesto poético, insignificante en sus coordenadas, pero con un potencial inversamente proporcional a su despliegue en acto.  
Y es que quizá se trate solo de esto, de una inversión aristotélica: de haber sabido virar y proponer no ya un acontecimiento de enorme potencial pero que sabemos será mermado hasta la inanición en su paso al acto, sino de instaurar una mímica performativa que, declarándose casi nimia en acto, irrumpa desde una potencialidad constante pero, paradójicamente, nunca cumplida.


Y lo curioso (al tiempo que lo que separa una acción estética de un refrito decolorado) es que todo descansa en esa instancia paradójica que se eleva como efecto estético: cómo con tan poco tanto; y cómo tanto, al mismo tiempo, ha de concentrarse en una fragilidad endémica, ha de contentarse con un permanecer señalando el lugar de la fractura sin atreverse a superarlo. Porque sabemos que ya solo el intentarlo, el querer constatar la fuerza performativa del acto, dará al traste con la poética de la acción. Todo sería, en tal caso, canibalizado por las lógicas del espectáculo, anestesiado por la voracidad de miradas que solo desean verlo todo.
Quedarnos, entonces, en el quizá, en la mera y simple posibilidad, en el juego poético que se desencadena desde una práctica situacional que irrumpe no ya con grandes puestas en escenas sino con la levedad de un trazo, de un gesto. Atravesar, en este caso, la galería con una cuerda y que rodee al edificio entero en su verticalidad, no va a cambiar nada pero (de nuevo paradójicamente) podría cambiarlo todo.
Quizá sea ahora tiempo para lo imperceptible, para implosionar la imaginación en una telúrica de relaciones, de situaciones y acciones que insinúen, solo insinúen, otro sesgo para lo real, otra impronta para el arte.

miércoles, 25 de junio de 2014

SARA RAMO: IMÁGENES DEL DESVELO


 
SARA RAMO: DESVELO Y TRAZA
MATADERO (ABIERTO X OBRAS): 24/05/14-31/08/14 

Aunque nuestro destino sea el de la espera infinita, lo cierto es que no estamos acostumbrados a esperar. A esperar y, sobre todo, a la incertidumbre. O, mejor aún, a la decepción. Porque de eso, de decepciones, está esta obra de Sara Ramo (Madrid, 1975) cargada. Decepciones, entiéndaseme, en el mejor sentido de la palabra. Y es que, atrincherados en la inmanencia del deseo implosivo, lo queremos todo y, sobre todo, lo queremos ya. En este sentido, la ecuación para estos tiempos de hipervisualización escópica es más que clara: queremos verlo todo y verlo ya. No cabe otra opción.

Así entonces, no ver nada, tener que esperar, dejar que el tiempo opere, tener incluso que buscar en nuestro interior aquellas imágenes con las que poder referir cierta analogía, son todas ellas operaciones que hoy en día nos suenan a chino. Porque hoy, construidas nuestras subjetividades en la angustia que solo halla cierta tranquilidad en el zapeo compulsivo de cada noche, esto del tener que dejar que la imagen surja de entre la oscuridad, esto del tener que dejar a nuestra interioridad hacer emerger una imagen redentora, es algo superado gracias a una técnica que hace que, por fin, visión y deseo converjan en esa imagen-mundo profetizada por Heidegger y escudriñada foucaltianamente por los Estudios Visuales desde hace décadas.

Es más: cuando la amnesia es el axioma fundacional sobre el que se erige nuestra ideología escópica, tener que bucear en nuestros recuerdos se nos antoja como un esfuerzo de otra época: cuando la inmediatez no regía aún la economía libidinal y cuando aún restaban zonas de invisibilidad.

Es en este sentido que la obra de Sara Ramo nos devuelve al momento en el que la realidad no era todavía una imagen-toda sino un cierto cincelado de lo visible con lo invisible, una cierta ecuación política que moldeaba la realidad conquistando zonas de invisibilidad. De este modo, la artista madrileña nos hace conscientes de ese proceso de percepción el cual hemos mimetizado hasta interiorizarlo como una de las tecnologías del yo más precisas y que, desde luego, nos construyen.

Así pues, la decepción, la incomodidad incluso de tener que soportar un tiempo de espera para ver lo que ya seguro se nos da de modo mediato, supone un reto para el cual, se mire por donde se mire, no estamos ya acostumbrados. Devenidos puras máquinas escópicas, arrojados en una pasividad existencial desde la que nos descubrimos fenomenológicamente como un gran ojo-máquina, devolvernos a la caverna, ahí donde pensábamos no volveríamos más, se nos antoja un ejercicio incómodo como pocos.

Una incomodidad que, por descontado, es transformada en experiencia estética y, sobre todo, en incipiente modelo de resistencia frente a la sobrecodificación escópica en la que nos movemos. Quizá suceda que un primer ejercicio de fundamental resistencia sea aquel cifrado en una llamada a nuestro interior, a sabernos reconocer por (y en) las imágenes de nuestro interior. Solo así podrá mantenerse la pregunta fundacional: las imágenes, ¿nos habitan o las habitamos?, ¿las poseemos o nos poseen?

domingo, 22 de junio de 2014

LOZANO-HEMMER: BAJO LA MIRADA TE(CN)OLÓGICA DEL GRAN OTRO

 
RAFAEL LOZANO-HEMMER: ABSTRACCIÓN BIOMÉTRICA
FUNDACIÓN TELEFÓNICA: 14/05/14-12/10/14
(artículo original publicado en 'arte10': http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=445)


Quizá, digo, una de las razones que encuentro para explicar la desafección generalizada hacia todo lo que huela a arte en esta nuestra comunidad es lo poco dado que somos a que nos desmonten nuestro, por lo general, encefalograma plano. Y es que, aunque nos enerva la sangre, somos borreguitos bailando una conga. Queremos saber lo que sabe todo el mundo y punto; ni más ni menos. Saber lo que ellos saben y, además, del modo en que ellos lo saben. En plena sociedad del secreto, lo obvio es que, sin duda alguna, no hay secreto alguno. Para tal fin, una ideología a pleno rendimiento es el escenario preciso para que nos sintamos más a gusto que una perdiz. Y, si eso, si la situación nos desborda, dejamos caer un emoticono, wasapeamos una gracieta, ponemos un tuit…y punto pelota.

Dicho de forma más académica: el espectro de realidad dado a conocer es únicamente una porción (robada a lo visible) que depende del emplazamiento escópico que cada sujeto, dentro de la esfera  ideológica, habite. Así, cómo mónadas que sufrimos de angustia, nos apiñamos a ‘ver’ todas lo mismo no sea que a alguien se le ocurra despojarnos de nuestra identidad escópico-ideológica. Es ahora, cuando la ecuación ver/conocer ha llegado a unos máximos históricos que ni Hume mismo se aventuraría a profetizar, que todo lo que huela a modos alternativos de conocimiento es, directamente, puesto en cuarentena. Total y resumiendo, creyéndonos nuestro propio bulo, simulamos poder resolver la paradoja délfica cuando, a decir verdad, apenas acertamos a borrarla en el zappeado convulso de cada noche.    

Digo todo esto porque, sin duda, es cada vez más patente que, centrifugado el arte como un resto en el conglomerado productivo capitalista, su misión –claramente política desde los tiempos de Benjamin– ha de obturar levemente en sus consignas no ya hacia la crítica a la ideología sino, más bien, a procurar conocimiento alternativo, a construir fundamentos del saber alejados de los tópicos cientificistas que nos inundan y, sobre todo, echar por tierra todo consenso del saber basado en el experto de turno (tecnócratas de todo tipo que profieren sus discursos, uno detrás de otro, construyendo un hilo argumental del saber que consuma la sensación de que el conocimiento lo poseemos todos).
 
 
          La lucha es, por tanto, no ya por el saber sino por el no-saber. Puede resultar extraño pero, parafraseando la crítica a la ideología de Debord, luchar por el saber no sería sino invertir la situación, cambiar el espectáculo de lado pero, en definitiva, no cambiar nada. De lo que se trata es, con las mismas armas de la ideología, abogar por un espacio de disenso donde se desaprenda lo aprendido, donde un nuevo no-saber saque a flote las potencialidades cercenadas de raíz por el sistema ideológico actual.

A este respecto, la obra del artista Rafael Lozano-Hemmer (México D. F., 1967) se nos antoja arquetípica de este momento epocal del arte. Sus obras, pensamos, utilizan el lenguaje de la tecnología para abrir ese emplazamiento al que antes nos hemos referido: descentrar las consignas desde las que irrumpen los discursos del saber al tiempo que muestra (saca a la luz) lo global de una ideología escópica que, haciendo creer que somos nosotros quienes miramos, lo cierto es que es ella, la pantalla-ideológica la que nos mira y vigila. Es decir, por una parte procurar nuevas medidas y modos de catalogación, nociones y conceptos que superan por elevación la gnosología cientificista actual, y, por otra, hace patente que tal posibilidad de datación y conocimiento depende de una gran máquina, de una gran pantalla que nos mira sin disimulo alguno.

Siendo esto así, es claro que el uso que Lozano-Hemmer hace de la tecnología dista mucho de ser un nuevo soporte para decir las mismas cosas (una simple new skin for the old ceremony). Y es que el prurito crítico creo que es indisoluble de la reflexión a la que nos lleva el experimentar algunas de sus obras. Vernos reflejados, interactuar, ser cartografiados en datos y medidas, etc, etc, no va dirigido únicamente a crear una sorpresa, a adorar a la tecnología como nuevo sublime estético. No habiendo límite alguno que superar (la ideología es nuestro sustrato único más allá del cual no hay nada), de lo que se trata es de repensar nuestras nuevas condiciones de existencias: somos aquellos que el Gran Ojo ve, aquello que el Gran Ojo vigila, somos en la medida en que somos vistos por el Gran Ojo. Somos una excrecencia, un exceso que la gran pantalla absorbe para autogenerase.


Entiendo entonces que la experiencia estética que nos brindan sus obras, lejos de generar un aclamado ‘oh’ de admiración, debería situarnos en la frontera misma de nuestro maquínica y siniestra existencia. Claro está (y espero que nadie se pierdan en este bucle de inversiones ideológicas) que la imposibilidad de situarnos en tal frontera es cosa de la propia ideología: camelando el pavor por deseo, la mirada de ese Gran Otro nos seduce más que nos aterra. Muy poco por tanto han cambiado las cosas desde que san Pablo escribiera a los filipenses: si el gran converso invita a los discípulos a “trabajad con temor y temblor por vuestra salvación” el temor y el temblor causado por estar bajo la mirada secreta de Dios, ahora, nosotros también, vivimos bajo un constante temor y temblor en relación a otra mirada, la del Gran Ojo. Un gran temor por no ser ya reflejados en la pantalla-ideológica, un gran temblor porque no seamos ya mirados por el Gran Ojo. Y es que la lógica del espectáculo hace posible la inversión: simulamos desear ver pero, lo que de verdad nos pone, es ser visto. Somos, en el fondo (o, mejor dicho, en la superficie mediática) grandes pervertidos. Ese es, sin duda, el gran progreso desde la panosfera de Spinoza: que el deus sive natura no es sino nuestro más perverso y libidinal deseo de despelotarnos en público, de quedar bajo la mirada del padre, de –en definitiva– obedecer.

Es sintomático de esta interpretación nuestra que el propio artista no se regodee en la noción buenista y bienpesante de la interactividad, memez exponencial de un arte que se avergüenza de sí mismo. Y es que la experimentación estética que propone no se limita a hacer al espectador partícipe en el tener que pulsar un botoncito, poner la mano ahí o mirar por no sé dónde. La interactividad tecnológica a la que da pie va en la onda de generar un ámbito de indiscernibilidad donde la propia aclamación sublime se confunde con una sensación siniestra de ser dominado. Es decir, dominar para ser dominado; o, dicho en plata, sólo donde está lo que salva crece también el peligro. De ser algo, y cómo él mismo se encarga de decir en una reciente entrevista, es todo lo contrario a un ‘megalodemócrata’: su llamada al espectador no va en la senda de producir un espacio de participación festivalero, sino en someter la vertiente lúdica del arte a una problematización que dé cuenta de nuestro destino monadológico como mancha borrosa en el campo escópico de un Gran Todo.

En definitiva, y si se me permite un poquito de ramalazo aristocrático, Lozano-Hemmer es un pedazo de gran artista. Pero, quizá, en disonancia con lo que gran parte del público que seguro llenará la Fundación Telefónica entiende como gran artista: y es que la gran experiencia que propone no es tanto la del asombro ante las capacidades de sorpresa e interacción de la tecnología como la de darnos a ver quiénes somos: un reflejo invertido en la maquinaria libidinal de la ideología. Salir de la exposición con una gran desazón: esa sería la señal para empezar a vislumbrar un nuevo futuro. Ahora bien, si llevamos más de dos mil años bajo la Gran Mirada –tenga la forma sublime-te(cn)ológica que tenga– nada creo que induzca tal cambio. Lo único: que nadie diga luego que el arte no estuvo ahí para testificar y hacer experimentable el fracaso.

 

 
 

 

sábado, 14 de junio de 2014

IN THE NAME OF THE FATHER: IS BOB DYLAN THE GHOST OF STEPHEN DEDALUS?

Panizo leyendo el Ulises bajo la mirada de Bob


                    - You pick my curiosity, Haines said amiably. Is it some paradox?
                    - Pooh! Buck Mulligan said. We have grown out of Wilde and paradoxes. It’s quite simple. He proves by algebra that Hamlet’s grandson is Shakespeare’s grandfather and that he himself is the ghost of his own father.”
                                                                  Ulysses, James Joyce

I'm listening to Billy Joe Shaver
And I'm reading James Joyce
Some people they tell me
I got the blood of the land in my voice

                                           I Feel A Change Comin’ On, Bob Dylan

Muchas veces me he repetido que, de escribir algún día una pseudo biografía de Bob Dylan, solo cabría empezar por la –nefasta para muchos– gira con The Grateful Dead. Lo digo porque (creo que fue en el volumen correspondiente de la biografía escrita por Paul Williams donde lo leí en su día) fue en esa época, una de las más bajas de su carrera –y mira que las ha tenido bajas–, pocos meses después de acabar la gira del 87 con Grateful Dead, cuando se percata (mediante una epifanía joyceana) del rumbo que ha de tomar su vida: “un cantante canta”. Tan cierto como sencillo. Ni más ni menos. Ni profeta ni poeta ni príncipe de la canción, ni ángel beatnik ni apologeta de la protesta. Solo, simplemente, un cantante que canta.
Desde ese momento, concretamente desde el 7 de junio de 1988, Dylan se lanza a una carrera sin fin, a una búsqueda sin fin que no puede ser sino la de sí mismo y la de la validez o no de su arte. Desde ese momento, digo, se pone en marcha la Never Ending Tour, la gira de nunca acabar, título lewiscarrolliano para indicar que se había alcanzado el punto de no retorno, la intuición de que mantenerse en la superficie solo puede dar como resultados indigestas mediocridades y que es solo en el no desfallecer en el camino, en el saltar al otro lado del espejo, lo que traerá la salvación.
A más a más, la grave dolencia del 97 le puso sobre la pista de la necesidad inexcusable de salir de su jaula: no es que se haya convertido en un asiduo de los mass media y se haya transformado en agente mediático, pero sin duda que ha mostrado, en estas últimas décadas, una querencia por dar a conocer más su música que su mito. El resultado, para dylanólogos de pura cepa, puede que haya sido más que dudoso, pero cuando un hombre se lanza al vacío del girar sin fin ni finalidad alguna, solo cabe preguntarse por las motivaciones de tal sinsentido, por los posibles descubrimientos en su búsqueda. Porque, si un artista es un artista y no otra cosa, sus descubrimientos serán también los nuestros.


Manuscrito de Nabukov para recorrer el Ulises

En este sentido, después de todo lo dicho –y ya que creo nunca escribiré tal pseudo biografía– solo nos queda una cosa por hacer: sí o no, ¿es casualidad que Dylan, por fin, actúe en Dublín en pleno Bloomsday? Pudiera ser, pero creemos que no. Todo, en esta gira sin fin, tiene un sentido oculto, una razón que no atiende a razones, una intuición más allá de lo discursivo. Así pues, ¿qué diablos está buscando Dylan en Dublín? Solo puede buscar una cosa: a su padre.
Buscar, él también, como Joyce, Bloom y Dedalus, como Hamlet y como Abraham, al padre. Buscarle para obedecerle o para matarle. Buscar al padre para, por fin, saldar cuentas con su propio destino, para representar la escena de un pedir perdón por no haber aceptado su autoridad (o, quizá, por haberla aceptado demasiado). Volver al origen, buscar al padre: tal es el único contenido de todo arte. Y es que la paradoja no es fácil de digerir: el origen es solo aquello que se muestra en cuanto en tanto se busca y, en tanto que se busca, la búsqueda funciona a modo de digresión en torno a un origen que está siempre ausente, que opera desde la ambivalencia que crea. Un retorno al hogar para no tener que volver más; pero al cual, paradójicamente, no dejamos de volver a cada instante.
Joyce es Dedalus lo mismo que Zimmerman es Dylan. Y lo mismo que Dedalus es el fantasma de su padre, Dylan es también el fantasma de su propio padre que, al tiempo, es el propio Dedalus. La búsqueda del padre no es sino la búsqueda de ellos mismos a través de la paradoja de la ley del padre y la aporía del pedir perdón. Y es que, igual que la búsqueda del padre nunca termina, la obediencia al padre nunca es negada del todo; siempre cabe la posibilidad de un pedirle perdón por no obedecer. 

La Monroe también leía el Ulises

Todo arte, toda literatura y toda canción, es una ficción especular donde, perdonándose a sí mismo por el non serviam, se pide perdón también al padre. La literatura, el arte en general, crea la posibilidad para una solución aparente a la aporía del perdón: porque, ¿cómo pedir perdón si todo perdón supone un perdonarse a uno mismo?, ¿y si, además, el perdón al padre solo puede ser tal desde una identificación especular con él, con el otro, con la víctima, tanto como para tener que hablar en (el) lugar del otro y con la voz del otro? Tal perdón al padre ha de suponer una obediencia al padre, un saberse más culpable que cualquier otro y, por lo tanto, un tener que pedir perdón por perdonar. ¿Cómo en definitiva pedirnos perdón si nos sabemos radicalmente culpables? La literatura, el arte, es la ficción capaz de pedir perdón especularmente: pedirlo y, al mismo tiempo, concedérselo a uno mismo. Es decir, lo imposible.  
Dylan acude, por tanto, al Bloomsday haciendo un guiño a quien quiera leer entre líneas: acude a Dublín para representar él también el vagar más sintomático de toda la literatura moderna, el de Dedalus y Bloom, en busca cada uno de sus filiaciones imposibles, de sus paternidades problemáticas. Incluso, para Bloom, en un recorrido urbano donde no deja de hacerse presente el fracaso de su matrimonio, el no haber valido, efectivamente, para nada; el no ser, en definitiva, nadie, nada más que un cornudo.
Todo el Ulysses es un vagar en busca de una identidad perdida que tiene mucho que ver con la paternidad, con la filiación. Pero, al tiempo, la propia novela es un ejercicio del propio Joyce por saldar las cuentas con su filiación irlandesa. Joyce, en su novela, pide perdón (perdonándose a sí mismo) por dedicarse a escribir, por haber huido de la autoridad irlandesa, por haber lanzado a su familia a una exilio forzoso, por, incluso, no cumplir en la cama. Dylan, en definitiva, igual que Joyce, acude a Dublín para hacerse perdonar.

Dylan lee otras cosas

Joyce construye su novela alrededor de un juego de filiaciones imposibles en las que es él mismo el que se esconde para poder perdonarse: Dedalus es para Joyce el moderno Hamlet, personajes cortados por el patrón de una paternidad problemática, a cuya autoridad duda si hacer o no caso. Joven intelectual, Dedalus intuye claramente que lo suyo no va a ser el casarse y dedicarse a un oficio (cumplir la voluntad –will– del padre) sino que no va a tener más remedio que, dedicándose a escribir, transgredir la ley del padre. Joyce, como buen discípulo de Santo Tomás de Aquino, lo sabía mejor que nadie: “bonum est in quod tendis appetitus”. Lo bueno, lo mejor, es cumplir la voluntad del padre, es tender hacia la apetencia que nos marca el padre; es estar bajo su mirada, bajo su secreto, bajo su autoridad. Lo bueno es ser un buen irlandés, casarse, acudir a la iglesia…
Por su parte, Hamlet sabe que cumplir la ley del padre que clama venganza es reinsertar la lógica de la autoridad, esa lógica que, precisamente, el hijo desea saltarse. Es así entonces, clamando por cumplir una ley que no se desea cómo el hijo se busca a sí mismo. No entrar en confrontación con la ley del padre, con la venganza que su memoria siempre clama, es no devenir hijo, no es ser nada, es ‘no ser’. Esa es la duda de Hamlet: ser o no ser, cumplir la promesa del padre o no hacerlo. ‘Ser’ es cumplir la orden del padre. Casi puede decirse que estamos “obligados” a ser. Pero es en esa mínima no-adecuación del deseo a la obligación lo que abre la duda, lo que abre al sujeto a enfrentarse con su propio destino y no aceptarlo sin más.
             El espectro del padre vuelve “de entre los muertos” para constatar que la ética nunca es suficiente, que, por encima de ella, está la paradójica relación paterno-filial en torno a la ley del padre. La relación filial constituye un núcleo relacional donde se demuestra que la ética nunca es la medida más acorde, que siempre se está precedido y constituido según otra medida para la cual no hay, propiamente, media alguna. El espectro solo le deja un mandato, un imperativo fundamental pero que, al tiempo, es justo lo radicalmente imposible para el hijo: “recuérdame” (I.v.91). O un poco más allá y descansamos en la obediencia ciega, o un poco más allá y nos vemos impelidos a cometer asesinato. Tal es, en definitiva, el más allá del bien y del mal, el emplazamiento donde la medida que se tome (medida ética en definitiva) nunca nos valdrá de nada.

Joyce no lee, camina.

Esto ha de saberlo Dylan: “God said Abraham kill me a son”. Dios, el padre, puede pedir (sobre todo) lo más absurdo: pero es siempre la promesa en torno a un cumplir/no-cumplir la ley, guardar/no-guardar el secreto, lo que nos constituye en hijos. Y, cómo hemos dicho, el padre ha de pedir perdón por exigir lo imposible, y el hijo ha de también pedir perdón por obedecer ciegamente, por casi cometer una locura. Es de eso, en definitiva, de lo que va el arte, de lo que va la literatura y de lo que trata toda canción: de ir a la Highway 61 en busca de la posibilidad más imposible: la de pedirse perdón por no querer cumplir.
La literatura entonces debe pedir perdón por no querer decir el secreto que le vincula con el padre: el tomar mujer, el matrimonio, el entrar en el mundo de la eticidad. La voz del padre mandando ser autónomo, casarse y ganarse la vida es lo que el hijo no hace, y por lo que debe de pedir perdón. Como dice Derrida, “escribir o casarse, esa es la alternativa, pero asimismo escribir para no volverse loco al casarse. A menos que uno se case para no volverse loco al escribir”.
Siguiendo con Derrida, sin duda alguna que en la historia de las filiaciones imposibles que él mismo traza (“la de Isaac a quien su padre estuvo a punto de matar; la de Hamlet –que rechaza el nombre de hijo propuesto por el rey, su suegro, el esposo de su madre; la de Kierkegaard que tuvo tantos problemas con el apellido y la paternidad de su padre; la de Kafka, finalmente, cuya literatura, en suma, no instruye sino el proceso de su padre”) puede sumarse a Joyce y a su espectro Dedalus, a Zimmerman y a su espectro Dylan: de lo que se trata es de un buscar al padre para poderse hacer perdonar, de lo que se trata no es de la meta imposible sino del camino, del guardar siempre el secreto de la filiación que, en última instancia, nos abre a la necesidad de la literatura y de un tener que hacer hablar al padre.   

Zimmerman-Bloom??

Y, para esclarecer esta locura de las filiaciones dylanianas, ¿no es sintomático que entre la epifanía joyceana y la puesta en marcha de la Never Ending Tour Bob Dylan iniciase su última gira, “Temples in flames”, con sendos conciertos históricos en Tel Aviv y Jerusalén, lugares de su origen judío (5 y 8 de septiembre de 1987), y que Bruce Springsteen –en una de esas declamaciones que solo un inoperante puede proferir– declarase ante la multitud del Rock & Roll Hall Of Fame (20 de enero de 1988) “eres el hermano que nunca tuve”? En este sentido, la diferencia radical entre uno y otro es que mientras que unos se contentan con descubrir una estupenda genealogía, los otros –el otro, el que es siempre el otro– acepta y reniega al mismo tiempo de su filiación descubriendo que la propia tarea artística es descubrir al padre, obedecer sus órdenes y, también, hacerse perdonar.
Hay, en definitiva, quien se contenta con conocer a su hermano mayor, y hay quien se lanza al ejercicio paradójico de no dejar de buscar al padre, quizá para pedirle perdón por renegar de su autoridad, quizá también, con ello, perdonarse a sí mismo. Bruce no busca nada porque ya ha encontrado, desde el principio, todo. Él solo quería ser una estrella del rock y, sin duda, lo ha conseguido. Dylan por el contrario, es un artista: puede tener, quizá, muchos hermanos e hijos. Pero de lo que se trata, de lo que siempre trata el arte, es del padre. Esa es la clave.
Al final de todo, lo mismo que Joyce en el Ulysses nos deja a Stephen vagando sin rumbo, Zimmerman ha dejado  a su personaje, Dylan, girando sin rumbo en una Never Ending Tour para la que ya no hay razón alguna por la que continuar. Pero, sin duda, esa es la clave de todo el tinglado: saber que la única razón es la falta de razones, que siempre es buen momento para pedirse perdón por no obedecer…y continuar un poco más. Quizá, en una de estas, nos topemos con el padre.